Цветовая композиция
Цвет в технике. Каждая интернациональная выставка по любому типологическому разделу техники сейчас еще и впечатляющий парад цвета! Речь заходит, само собой разумеется, не только о отличных красителях, но в первую очередь о рационально примененных и превосходно сгармо-нированных тональностях и цветах. Отечественное эмоциональное отношение к объектам техники во многом связано как раз с тем, как решена их цветовая композиция, как она отвечает изюминкам формы и функции.
Цвет в современной технике выступает не только активным средством композиции, но и значимым причиной качества, роль которого в общей оценке изделия неуклонно возрастает. Окраска станка либо автомобили — серьёзная операция, завершающая целый технологический цикл, и неудачно выбранный цвет, тусклый и невыразительный, порою делает неконкурентоспособным само изделие.
Цветокомпозиция вовсе не свидетельствует, что машина должна быть обязательно эффектной. Использование цвета для разных изделий имеет собственную специфику: одно дело — цветовое ответ пылесоса, и совсем второе — цветокомпозиция строительно-дорожной автомобили. Что же касается лабораторных комплексов, то тут цветокомпозиция подчас получает значение сложной совокупности.
В одних случаях нужен вправду примечательный, эффектный цвет, в других — цвет дающий предупреждение, со своей визуальной информацией и т. д. Исходя из этого методические советы о применении цвета не смогут разрабатываться не учитывая многих факторов. Согласно нашей точке зрения, одним из наиболее значимых условий оптимального ответа цветокомпозиции изделия есть учет изюминок его формы, и в первую очередь объемно-пространственной организации.
Посредством цвета возможно тонко и ясно выделить эти особенности, но, неумело примененный, он может сломать чувство кроме того от увлекательной в базе формы. И все же, как ни громадно значение методик применения цвета, решение об окраске станков и автомобилей должно опираться на критерий художественного вкуса, развитое чувство цвета умелого дизайнера.
Цвету в области техники посвящен последовательность содержательных работ. Научный вклад в эту область, в особенности применительно к роли цвета в производственной среде, внесли многие советские исследователи. Причем изучения ведутся в разных направлениях, среди них и с позиций психофизиологического действия цвета в разных условиях труда. Что же касается роли цвета как средства композиции, то его значение в гармонизации формы изучено очевидно не хватает.
Разрабатывая цветовое ответ сложного промышленного изделия, дизайнеры подчас чисто интуитивно подходят к этому ответственному делу, не находя надежных объективных параметров для того либо иного конкретного случая. В этом кратком разделе мы ограничимся только некоторыми мыслями, основанными на анализе опыта применения цвета в качестве средства композиции.
В отношении к окраске станков сейчас наблюдаются противоречивые тенденции, что вызывается буквальным следованием тем эргономическим «стандартам», каковые, с одной стороны, скоро устаревают, потому, что эргономические изучения всегда развиваются, а с другой — не всегда полно учитывают фактически композиционные изюминки станков. По-видимому, не просто так многие станкостроительные компании уделяют громадное внимание привлекательности станка—как раз привлекательности как такой, т. е. как некоей скульптурной формы.
Распространилось кроме того любопытное вывод, что именно привлекательность окраски обязана выступать необычным эргономическим требованием для в” цехе благоприятного психотерапевтического климата. Вправду, в случае если окрашенные по всем эргономическим рекомендациям станки почему-то непривлекательны, т. е. приводят к негативной эмоциональной реакции, разумеется, в этих советах не учтены какие-то серьёзные изюминки восприятия.
Думается, сейчас в эргономических изучениях делается нужным учет композиционных требований, и в первую очередь целостности сложной технической формы, выражения тектонической базы станка, его объемно-пространственной структуры и, наконец, психотерапевтических изюминок восприятия. Ниже приводится пара примеров окраски станков с учетом как существующих эргономических требований, так и — в особенности—закономерностей композиции.
На рис. 78, поз. 1—6—вертикально-фрезерный станок в нескольких родных вариантах окраски. Это характерный пример элегантной фирменной окраски станка, подчеркивающей объемно-пространственную структуру и раскрывающей связи его главных формообразующих количеств.
Быть может, с позиций условий и серийного производства его технологии подобная цветокомпозиция способна привести к производственников, но во многих случаях выясняется более удачным решить технологические неприятности для успехи привлекательности нового станка. На поз.
1 цветокомпозиция строится на базе применения холодного серебристо-белого цвета в сочетании с серовато-голубым, что, со своей стороны, прекрасно дополняется цветом неокрашенных железных рабочих элементов. Логично ли в ярких тонах выдерживать несущую базу станка и тем более его поддон? Может показаться, что нет.
Но в наши дни мы все чаще видимся как раз со яркой гаммой в окраске металлорежущих станков. Тут имеется собственные, психотерапевтические факторы: яркое ассоциируется с чистотой, с высокой культурой производства, и совсем не просто так операторы автоматических линий одеты как врачи. На поз. 2 из всей цветовой гаммы покинут только светло синий, и не смотря на то, что эта окраска лишь части станка, но распределение цвета информирует о всей форме, которую мы подсознательно прочитываем.
В аналогичных сложных ОПС при разработке цветокомпозиции время от времени не редкость полезно так дифференцировать любой цвет—это разрешает заметить, организует ли он целое либо противоречит ему. На поз. 3—6 варианты цветокомпозиции этого станка то с добавлением еще одного, к примеру желтого цвета, как у модели на поз. 3, то в сочетании голубого с большей по площади поверхностью серого (поз.
4), то уже с полным преобладанием металлического и применением голубого лишь в отдельных элементах (модель на поз. 5), то, наконец, как в варианте на поз. 6, в то время, когда уже целый станок яркий,— светло синий выступает собственного рода визуальным каркасом, играя роль цветовых «мостиков».
Разбирая подобные цветовые композиции, принципиально важно узнать, как как раз в каждом варианте выражена ОПС, как целостна форма.
Вместе с цветовой гаммой серьёзна и неспециализированная тональность окраски. В одних случаях и для одних ОПС больше оснований стремиться к легким тонам, в других — визуально утяжелить станок либо машину.
На рис. 79 три варианта окраски гори-зонтально-фрезерного станка, отличающиеся по светлоте. самый тёмный — вариант 1 на рис. 79, я. Тут в глубоких западах между количествами, в особенности в нижней территории, появляются сгущения практически тёмных теней. Цвет в таких местах перестает читаться, и станок думается чрезмерно тяжелым и мрачным. Благодаря более яркой окраске 1 тени уже не такие глухие, как в первом случае (рис.
79, б). Еще ярче станок / на рис. 79, в. На этом станке нет тех сгущений теней, каковые зрительно утяжеляли форму на рис. 79, а. Но тут показалась вторая опасность: при особенно сложной объемно-пространственной структуре станка на ярком фоне поверхности становятся особенно резкими как падающие, так и личные тени, что дробит форму. Разумеется, что при данной объемно-пространственной структуре предпочтительнее компромиссный вариант окраски 1, продемонстрированный на рис.
79, б. Пульт управления в любых ситуациях выделен цветом: у модели 1 на рис. 79, а его окраска предельно контрастна для данного станка—яркие пятна на чёрной панели 2 воспринимаются чрезмерно быстро, не смотря на то, что и выглядят эффектно. Пульт 2 модели 1 на рис. 79, б выделен активным голубым цветом, но он практически в той же тональности, что и целый станок.
Выговор тут не резкий, контраст выражен не столько тоном, сколько цветом, и лишь органы управления на пульте вправду контрастны и в отношении фона, и в отношении цвета всего станка. Это в полной мере вероятный вариант окраски. Но в случае если целый станок 1 еще ярче по тону, как на рис.
79, в, то более целесообразно, дабы окраска панели пульта отличалась от корпуса и по тону, и деятельно по цвету. В этом случае (рис. 79, в) панель 2 окрашена в теплый дополнительный цвет по отношению к холодной окраске всего станка.
На рис. 79, а — в продемонстрированы пары (3) вероятных цветовых сочетаний в панели корпуса и окраске станка его пульта управления. Они строятся или на родных холодных сочетаниях, или на контрасте холодных с теплыми.
Большая часть компаний при окраске металлорежущих станков придерживается холодной гаммы. Наряду с этим мы не встречаем резких «открытых» цветов. Они, в большинстве случаев, приглушены тёмным либо разбелены и в сочетании с металлом создают сдержанную, приятную для глаза гамму. Одновременно с этим видятся и станки с горячей окраской — светло-охристой, золотистой, горячей сероватой и др.
Тут утепленные оттенки контрастируют с холодным блеском металла. И это также воспринимается хорошо.
Что же тогда оптимально? Согласно нашей точке зрения, очень многое зависит от того, какова техническая структура, целый темперамент ОПС. В случае если у станка большое количество неокрашива-емых железных поверхностей, то прекрасная теплая гамма окраски вторых плоскостей в полной мере рациональна— создается эстетически ясный контраст между тёплыми частями и холодными спектра.
Темно-зеленый, травянистый и мрачноватый цвет, что довольно часто выбирают как вынужденный, снижает эстетический уровень станков. По большому счету грязноватые тона во всех местах поднутренний и заглублений воспринимаются уже не цветом, а скорее результатом неопрятности — следов подтеков масла и т. п.
По большому счету следует в принципе различать «нечистые» цвета от сложных составных, принимаемых как привлекательные. К примеру, кобальтово-светло синий (так именуемые индиго) смотрятся превосходно, а теплая зелень с примесью сажи дает неприятные нечистые оттенки.
Разрабатывая цветовую композицию промышленного изделия, дизайнер имеет дело не только с окрашиваемыми частями, но и с естественным цветом многих материалов —металлов, пластмасс, дерева, кожи и т. п. Благодаря технологии и достижениям химии цветовая палитра этих материалов непрерывно обогащается, и необходимо громадное мастерство, дабы гармонизовать сочетание отделочных материалов по цвету и фактуре, учесть отражающие особенности различных поверхностей. Кроме того хорошая имитация дерева в пластмассе все-таки неимеетвозможности передать глубины и живой игры полезных пород дерева.
Что касается металлизации поверхностей пластмассы напылением металла, то тут создается не смотря на то, что и узкое, но естественное покрытие, и цвет при хорошей отделке не редкость глубоким и сильным. Порою, действительно, принципиально важно применять кроме того узкие оттенки цвета, особенности фактуры поверхности покрытия, характера полировки и т. п. Полированный металл бликует, и эти цветовые блики в зависимости от ответа композиции смогут дополнять цвет окрашенных поверхностей.
Но в случае если этот материал не подходит по цвету к вторым, его применение вносит диссонанс в цветовую гамму. Хромированное покрытие, холодное, в тенях темно-серо-голубое, может оказаться чужеродным в горячей цветовой гамме. Совершенно верно кроме этого теплое золотистое гальванопокрытие композиционно не увязывается с гаммой голубовато-холодных цветов.
Особенность цветовой гармонии в том, что это необычная совокупность, в которую запрещено произвольно вносить трансформации, не рискуя нарушить целостность всей вещи. Изменение цвета одной подробности требует корректировки цвета вторых элементов.
Дизайнер не должен оставлять цвет напоследок. Еще трудясь над композиционным приемом, сознательно выбирая его, он обязан думать и о цвете, дабы применять это средство в дополнение и развитие идеи композиции. Уже на данной эскизной стадии художественного конструирования нужно строить композицию тоном и цветом.
На ранних этапах возможно корректировать и саму форму, идя от цвета. Мысль цветового ответа может не только оказать помощь обнаружению композиционного приема, но распознать и темперамент формы, и нюансные отношения впредь до небольших подробностей.
На рис. 80 продемонстрирована цветокомпозиция полиграфического оборудования. Резальная машина 1 на рис.
80, а окрашена по большей части в один цвет, вторым выступает тут цвет открытых рабочих плоскостей металла. Для аналогичной предельно лаконичной, большой ОПС с четко взаимодействующими плоскостями, несложной и строгой «геометрией» логично использование одного цвета. Другой вопрос — какого именно как раз.
Еще более, чем у модели 1, разбеленного голубого (модель 2), либо теплого желтого с активной синей вставкой, подчеркивающей рабочую территорию (модель 3), либо лишь золотистого, дополнительного по отношению к холодному отливу стали (модель 4)1 Во всех этих ярких по тональности вариантах чёрная подрезка по всему низу автомобили деятельно усиливает визуальное действие композиции, и форма воспринимается как более целостная.
В известной мере подобен подход к цветокомпозиции второй автомобили 1 на рис. 80, б, но у нее много собственных изюминок и не только вследствие того что форма ее асимметрична. Тут целый количество мелко расчленен стыками, активными узкими тенями, обозначившими примыкания отдельных элементов, перепадами последовательности плоскостей, скосами в нижней части у основания автомобили.
Что же изменяется в отечественном подходе к цветокомпозиции данной машины по сравнению с моделями 1—4 на рис. 79, а? Тут, разумеется, принципиально важно как-то выделить, обыграть цветом темперамент данной многоэлементной сложносоч-лененной формы. В подобных обстановках необычной геометрической объёмов и игры плоскостей для обнаружения структуры кое-какие компании намерено окрашивают заглубления канавки и торцы элементов по примыканиям в второй цвет, чем лицевые панели. Условно это продемонстрировано на модели 3 (рис.
80, б). В случае если же покинуть места стыков в том же цвете (при достаточной глубине разъемов и чёрных тонах он будет восприниматься практически как тёмный), возможно разглядеть варианты 2 и 4 цветокомпозиции со вторым цветом, обыгрывая уже явную асимметрию данной формы (рис. 80, б).
Вряд ли сейчас возможно проигнорировать необходимость рационального подхода к окраске станков и автомобилей, но, думается, все же было бы упущением по большому счету не сообщить о приемах не смотря на то, что и спорных, но очень эффектных, достаточно распространенных в зарубежной практике. На рис. 81, поз. / итальянский металлорежущий станок.
С первого взора видно, что форма и цветокомпозиция тут во многом подчинены цели успехи эффектности, броскости, остроты впечатления. Темно-серая до черноты панель на лицевой стенке станка и чёрная консоль пульта управления с таким же чёрным обрамлением, наконец, красные элементы управления станком со светлосерыми обводами — все это формирует предельно деятельный цветовой и тоновой контраст, содействующий созданию уникального образа этого станка. Изучить правомерность аналогичных подходов к цветокомпозиции должны, по-видимому, эргономисты, но, согласимся, ответу формы и цвета тут не откажешь в мастерстве.
На рис. 81, поз. 2 выделено лишь распределение чёрного, и делается очевидным, что данный цвет пронизывает всю форму, визуально организуя ее. не меньше ключевую роль в ответе данной задачи играется и красный цвет (рис. 81, поз. 3). Это также собственного рода система.
Возможно ли было, но, пара смягчить экстравагантность данной формы и цветокомпозиции? Думается, да. В первую очередь, более спокойной стала бы форма консоли, подчиненная неспециализированной форме станка, как у моделей на рис. 81, поз.
4 либо 5, да и цветовое ответ имело возможность стать менее примечательным. Наряду с этим неспециализированный принцип цветовой организации сохраняется.
Но существует много изделий, для которых подобная эффектная, мгновенно действующая броскость цветокомпозиции, без сомнений, оправдана. Так, современные аттракционы, к примеру, нуждаются в броских, эмоциональных цветоком-позициях, не смотря на то, что время от времени они-то и выясняются тусклыми. Ярко-нарядный мотоцикл, микролитражный автомобиль, приборы и бытовые машины, сувениры технического характера и т. п.— это те изделия, для которых мгновенный психотерапевтический эффект действия цвета нужен.
Что же касается станков и автомобилей, то тут всегда приходится принимать к сведенью не единичное изделие, а комплекс, среду цеха в целом либо его отдельного участка. Все это заставляет шепетильно разбирать приемы цветового контраста.
В разделе о контрасте уже говорилось о цветотональных контрастах. Касаясь фактически цвета, полезно отыскать в памяти, что такие контрасты должны быть особенно шепетильно продуманы. Использование цветового контраста просто так, с целью достижения броскости и получения мгновенного результата, страшно для целостности формы, которая в этом случае может распадаться на композиционно не связанные, разрозненные части.
Гармоничное контрастное цветовое противопоставление больших количеств (либо плоскостей) вероятно посредством или «мостиков» тех же цветов — вкраплений одного цвета в второй, или нюансных цветовых переходов. Без этого цветовая композиция, в большинстве случаев, делается примитивной, огрубляет форму.
Одной из задач цветокомпозиции есть отражение своеобразных изюминок функции объекта. Эта информация имеет особенный суть в тех случаях, в то время, когда процесс действия автомобили либо целой технологической линии визуально раскрыт. На рис. 82, а представлен вариант окраски большой печатной установки.
Тут взаимодействуют два цвета— броский светло-светло синий и приглушенный светло синий-фиолетовый. Композиция легко, но наглядно выявляет процесс перемещения бумажной ленты и в какой-то мере обостряет внимание оператора. Все тут основано на практически образном цветовом подчеркивании действия, что характерно для многих аналогичных обстановок. В некоторых изучениях такие приемы окраски автомобилей и целых технологических линий ставятся под сомнение.
Выдвигается довод, что однообразный метрический повтор «цветовой волны» не обостряет внимания, но скорее убаюкивает его, монотонизирует процесс. А вместе с тем согласится полезность обнаружения в цвете характера процесса. Как же тогда этого добиться? По всей видимости, тут не может быть неспециализированных для любой ситуации правил. Дело не в самой «цветовой волне», а в том, как как раз метрические повторы высказывают процесс.
Вправду, они смогут и монотонизировать его, но смогут и активизировать, обострять внимание. Представим себе вариант окраски установки, как на рис. 82, в: чёрный «горизонтальный пунктир» на боковинах не только не выделил принципа действия автомобили, темперамент процесса, а скорее закамуфлировал его, ослабив проявление специфики действия.
Да и сам принцип «цветовой волны» возможно выражен по-различному. Так, у модели 1 на рис. 82, б чёрная лента расположена не по торцам зубцов, как у модели 1 на рис.
82, а, а на боковых плоскостях. Тот же прием и на рис. 82, г, но из этих двух вариантов предпочтительнее модель б, поскольку лента цвета тут не одной ширины, что усиливает психотерапевтическое действие ритма.
На моделях 2 рис. 82, а—г продемонстрированы соответствующие фрагменты окраски данной автомобили.
Не смотря на то, что сейчас показались научные разработки и полезные рекомендации по окраске станков и автомобилей, и комплексной производственной среды, все же любой новый художественно-конструкторский проект — это собственный, особенное вйдение цвета. В итоге, цвет—одно из самых «субъективных» средств композиции, не смотря на то, что ху-дожник-конструктор обязан, очевидно, не только в совершенстве обладать техникой исполнения проекта в цвете, но и прекрасно знать особенности того либо иного цвета, цветовых их закономерностей и сочетаний.
Как же все-таки строить цветовую композицию станка, приборного комплекса либо бытовой автомобили? Как выбрать цветотональные отношения, оптимальные не только эргономически, но и композиционно? Чем руководствоваться, решая эти задачи?
Сейчас проектировщику приходится или полностью доверяться некоторым материалам нормативного характера, не имеющим иногда никакого отношения к конкретной композиции, или надеяться на собственную интуицию. Оба эти пути тяжело вычислять достаточно надежной базой работы, поскольку разнообразие форм в технике и условий эксплуатации диктует необходимость личного отношения к цветовой гамме, ее оптимизации как с композиционной, так и с эргономической точек зрения. Исходя из этого в тех случаях, где эргономика не диктует столь твёрдых требований, к примеру применительно к бытовой среде, чисто композиционные неприятности смогут подсказывать и собственные приемы уникального, кроме того эффектного применения цвета.
В других случаях на первый замысел должны выступать эргономические обоснования. Так, недопустимо пренебрегать цветом фона, в то время, когда речь заходит о особых металлообрабатывающих станках,— того фона, на котором в течение продолжительного времени будет восприниматься цвет заготовки, находящейся в поле зрения рабочего. Как показывают кое-какие авторы, цвет фона обязан контрастировать с цветом обрабатываемых на станке подробностей*.
Сталь, алюминий, чугун имеют холодные, голубовато-серые оттенки, и эксперты по цвету советуют применять в качестве фона для обработки их поверхности бежевые цвета с желтоватым оттенком. Для металлов «теплых»—латуни, меди—лучше подбирать цвета фона в гамме холодных серых либо голубовато-светло синий цветов. Широкое распространение взяли особые экраны, помогающие создавать цветовой комфорт при работе на металлообрабатывающих станках. Наряду с этим обязан учитываться темперамент экрана и освещения изделия, уровни освещенности и т. д.
без сомнений, такие советы, основанные на итогах лабораторных изучений, нельзя игнорировать. Цвет клавиатуры многих автомобилей и устройств, пультов управления в их соотнесении с фоном, цвет мнемосхем в разных условиях эксплуатации, сочетания цветов многих элементов на щитах управления энергосистем — все эти и множество вторых обстановок должны быть эргономически обоснованы.
Но, и в самой эргономике нужно учитывать особенности композиции, что также не всегда принимается во внимание. Цвет многих станков зависит от их объемно-пространственной структуры, обусловливающей насыщение форм тенью, что, со своей стороны, неимеетвозможности не оказывать влияние на выбор цвета окраски, а особенно его светлоты и тональности.
Цвет должен быть связан с объемно-пространственной структурой объекта— это, пожалуй, одно из основных условий применения цвета в художественном конструировании. Так как совсем ясно, что действие цвета прядильной автомобили с ее сложной, небольшой структурой либо зерноуборочного комбайна, принимаемого на фоне природы, нельзя сравнить с впечатлением, создаваемым цветовой композицией автомобили элементарно несложной геометрической формы, организованной целыми кожухами.
Форма лаконичная, геометрически несложная и четкая, не насыщенная тенями (таков, к примеру, шлифовальный автомат либо многие приборные комплексы), не будет смотреться мрачной и при темно-светло синий (холодных) либо темно-серых (от холодной до горячей гаммы) цветах. на данный момент многие устройства окрашивают в цвет индиго, дополняемый прекрасной гаммой светло-серых цветов, поблескивающих хромированных покрытий, время от времени анодированных, изящно прорисованных подробностей.
Введение в такую композицию двух цветов, к примеру выделение одним цветом рабочей территории, вторым—пульта управления (в станках, к примеру), усиление по тону низа станка — все это при геометрически несложной форме не только не угрожает потерей композиционной целостности, но содействует большей ясности. Для таковой формы чёрная окраска в полной мере оправдана, поскольку громадные плоскости позволяют почувствовать цвет, чего не может быть достигнуто при небольшой и сложной структуре.
Цвет тесно связан и с другими средствами композиции — пропорциями, масштабом, нюансом. Посредством цвета возможно акцентировать необходимые элементы формы либо композиционно ослабить их, соподчинить и в известной мере объединить, в то время, когда нужно, «собрать» элементы структуры, каковые не поддаются иным приемам соподчинения. Цвет время от времени разрешает скорректировать не через чур успешные пропорции, в то время, когда нет возможности поменять сами количества.
Он оказывает помощь создавать те композиционные «мостики», о которых говорилось при рассмотрении контраста. Особенно громадна роль цвета с целью достижения образности формы изделия. Успешное цветовое ответ сильно помогает раскрыть сущность вещи, обострить либо, наоборот, сделать более нейтральным, в то время, когда необходимо, темперамент формы.
Контраст сложной простого объёма и структуры возможно усилить контрастом тона и цвета, а нюанс пластики сделать еще более изысканным посредством легкого цветового нюанса. Кроме того масштабность формы или подчеркивается цветом, или теряется при неточностях в выборе тона и цвета.
тон и Цвет оказывают помощь распознать тяжесть и статичность, в случае если это задумано в композиции и связано с образом автомобили, совершенно верно так же, как возможно в других случаях целенаправленно применять цветотональные отношения для придания лёгкости и форме динамичности.
Итак, используя цвет, проектировщик обязан всецело отдавать себе отчет в том, какое как раз действие предполагается оказать на форму. Не смотря на то, что цветовая монотонность время от времени делается примитивной, было бы ошибочным вычислять монохромность противопоказанной любым изделиям. Наоборот, во многих случаях она является важным средством сохранения целостности, обнаружения тектоники и ОПС автомобили.
На рис. 83, поз. 1 экскаватор маленькой мощности на гусеничном ходу. У этих автомобилей в ходе действия динамично изменяется вся геометрическая база формы — она как бы живет у нас на глазах, приводя к с живым организмом.
Тут имеется суть решать машину по большей части одним цветом, дабы в многоцветовой композиции не потерять ощущения единого, целостного ее организма. К тому же единый цвет экскаватора все-таки дополняется цветом гусениц и металла ковша, и рабочих частей гидравлической совокупности, «рубахой» эластичных шлангов и т. п. Очевидно, образности таковой автомобили содействует не только цвет, но и особенности пластики — акцентировка мест шарнирных соединений, характерные конфигурации трудящихся частей механизма, т. е. все то, что усиливает образные ассоциации с живым, подвижным организмом.
Но в аналогичных случаях принципиально важно не вызывать нежелательных аналогий с какими-то некрасивыми существами. На рис. 83, поз.
4 в локально-графической «записи» выражен темперамент рабочих движений данной автомобили. В сущности, как раз увлекательное перемещение и придает ей образные черты: то стрела с ковшом быстро устремляется вниз, ковш поворачивается, мощно загребает почву; то механическая рука, вытягиваясь вверх, забрасывает грунт в самосвал…
Как в этом случае вернее строить геометрическую базу формы? Возможно, так, как продемонстрировано на рис. 83, поз. 2—31 Тут, как мы видим, цветовая композиция и основные объёмы решены в прямоугольных формах. Но прямой угол визуально статичен —в данной совокупности из многих наклонных он как бы останавливает перемещение изменяющейся формы, противоречит направлению стрелы с ковшом. Так, взять верный ответ разрешает графический анализ характерных перемещений автомобили.
С данной точки зрения схема на поз. 6 и цветовое ответ на поз. 5 очевидно предпочтительнее, поскольку все углы тут скоординированы между собой.
Оранжевый цвет в этом случае соответствует типологии этих автомобилей — он делает их особенно прекрасно заметными. Это дающая предупреждение окраска. Но нет правил без исключений.
Мировая практика демонстрирует и другие приемы цветовых композиций аналогичных автомобилей, к примеру в яркой бежевой гамме с чёрными контрастными полосами, по-своему усиливающими чувство динамичности характера работы механизма.
Бурно развивающаяся робототехника выдвигает перед дизайнерами особенные задачи, а также в плане окраски сложной технической структуры. По всей видимости, и тут образные характеристики не смогут не приниматься в расчет.
Цветовое ответ ручного механизированного инструмента также имеет своеобразные изюминки. В огромной пестрой массе данной продукции в мире на первый взгляд думается практически неосуществимым усмотреть какие-либо закономерности и в ответе цветокомпози-ции, и в пластике, и в характере формы.
Но более детальный анализ изделий известных компаний говорит о существовании определенных правил подхода к дизайнерским ответам механизированного ручного инструмента и его окраске. без сомнений кроме этого, что привлекательность как таковая играется тут особенную роль, не смотря на то, что не забывается и об эргономических требованиях.
Так, цвето-композиция тут довольно часто диктуется характером формы, что проявляется, к примеру, в конфигурациях мест разъемов корпусных элементов в правилах их сочленения, в цвете дополнительных комплектующих подробностей из пластмасс, металла, резины и т. п. Более того — привлекательность механизированного инструмента получает кроме того собственного рода эргономическую значимость— человеку должно захотеться забрать инструмент в руки. Не просто так эти изделия в большинстве собственном имеют сильно выраженную пластично-прикладистую форму, отвечающую манипуляциям человека с этим инструментом.
Темперамент пластики подчеркивают цветом, к примеру в необычных местах «заходов» одних элементов в другие, что значительно чаще проявляется в акцентировке всех «посадочных» мест. В случае если строение продолговатого корпуса говорит о нескольких поперечных разъемах, то эту слоистость отражают и в цвете либо в различных тональных отношениях одного цвета.
На рис. 84 продемонстрированы цветовые композиции нескольких моделей электродрелей одного фирменного последовательности: эффектная броская окраска, контрастное противопоставление цветов, выделенное отражение в цвете поэлементной сочлененности формы. Модель 1 на рис. 84, а—замечательная дрель с дополнительной рукояткой помощи. Красное, тёмное и металл! Думается, это хороший вариант, не смотря на то, что, быть может, красный цвет через чур броский, пара открытый.
Возможно, его необходимо легко приглушить. Сочленен-ность корпуса разрешает в аналогичных случаях варьировать цветокомпозицию, к примеру, как у модели 2. В таком виде она визуально, пожалуй, более уравновешенна. Членение цветом веретенообразного корпуса поперек при сочлененной форме в полной мере правомерно. Но в каждом конкретном случае необходимо разбирать, как именно это лучше осуществить.
Так, дрель 1 на рис. 84, г воспринимается — при громадном количестве поперечных сечений—кроме того острее и увлекательнее модели 2.
Быть может, с эргономических позиций красная дрель не через чур оправдана, но все же таковой цвет даёт предупреждение о необходимости выполнять осторожность в работе с этим инструментом. не меньше активно применяются разными компаниями серо-серебристая, приглушенно-светло синий, холодно-зеленая цветовые гаммы в ответах электроинструмента. На рис.
84, б—д продемонстрировано пара вариантов аналогичных цветовых композиций. Заметно рвение как-то распознать цветом темперамент формы, в первую очередь принцип конструктивного сочленения элементов корпуса. Графические схемы раскрывают неспециализированные композиционные изюминки каждой модели.
Связи цветового ответа ручного электроинструмента с характером его формы стоит проанализировать подробнее. На рис. 85, а — д и е—к продемонстрированы различные подходы двух компаний к цвету этого инструмента. Тут представлены полные наборы дрелей—по нарастанию мощности. Модели на рис. 85, а—д строятся на активном цветовом контрасте тыльной частей и передней.
Но в отличие от прошлых цветокомпози-ций (см. рис. 84) места сочленений тут не акцентируются—легко один цвет примыкает к второму. Модели на рис. 85, е — к еще более пластично-скульптурны, и, думается, не просто так они наряду с этим нейтрально одноцветные.
Дизайнер как бы говорит нам: ненужно придавать этим ясным «скульптурам» еще и эффектный цвет — это было бы «перебором». Наслаждайтесь чистой прекрасной формой!
Кое-какие виды ручного инструмента в собственных цветокомпозициях особенно красивы. Нечайно ловишь себя на мысли, что тут предмет техники близок и произведению настоящего мастерства— так закономерно гармонизована и прекрасна его форма. На рис. 86 пара моделей ручных бензопил одной фирменной гаммы, расположенных в порядке возрастания мощности.
Как деятельно и образно выражена динамичность формы, как передана в ней цветом динамика действий оператора! Цвет и тут четко раскрывает принцип сочлененности формы— цветокомпозиция предельно гра-фична. Окраска моделей I на рис. 86, а—г выявляет изюминке каждой композиции, характер ее строения (модели 2 на рис.
86, а—г). В случае если же дифференцировать цвет поэлементно, то заметны приемы организации цветом неспециализированной композиции каждой модели (см. модели 3 на рис. 86, а — г).
Цвет в технике делает иногда очень разнообразные функции. Так, цветовая композиция во многих случаях информирует о классе изделия. К примеру, в легковом автомобилестроении уже традиционно повелось, что самые солидные, представительные и замечательные автомобили значительно чаще тёмного цвета. Микролитражки же, в большинстве случаев, по большому счету не окрашивают в черный цвет.
Но еще более лична и дифференцированна цветовая композиция мопедов и мотоциклов— изделий сложной, многоэлементной формы.
На рис. 87, поз. 3—неспециализированный вид замечательного мотоцикла с количеством цилиндров 500 см3*.
Первая реакция на эту машину — чувство силы и мощи при остро выраженной динамичности формы. Цвет в достижении данной цели играется особенную роль. Машина не просто окрашена — с полным основанием возможно сказать о продуманной организации формы цветом. Разбирая эту композицию, видишь, что сочетания иссиня-тёмного, красного цвета и хромированных подробностей (это так как также цвет) усиливают и последовательно развивают идею композиции автомобили.
Самый деятельно задает форме динамичность сдвиг двух красных количеств— всей сферической части бензобака и красных щитков, расположенных ниже по обеим сторонам автомобили (рис. 87, поз. 4). Это как бы подчеркивает напряженную контурную линию, идущую через бензобак по верхней образующей, сильно спускающуюся по изогнутому профилю вниз и переходящую в обратно изогнутую линию седла.
Цвет тут умело использован для ясной, острохарактерной формы. Любой из цветов отнюдь не просто так вкраплен в второй, и цветовые мостики — будь то красный либо тёмный или хромированный металл — связывают всю форму в единое целое.
Вот, скажем, щитки колес. Во многих автомобилях они окрашены — тут хромированы, и это не только дань функции. Так как хром связывает в единое цветовое целое обода колес, рулевую колонку, и сам руль, и четыре замечательные выхлопные неотёсанны с сильными спаренными раструбами выбросов с каждой стороны автомобили (поз. /).
Так, блеск хрома как бы завязывает всю композицию, объединяя тёмное и красное.
Тёмное, со своей стороны, вкраплено во всю структуру, а также чёрные покрышки колес включены в цветовую композицию. Тёмное седло, передняя часть бака, несущая рама и ряд других подробностей (поз. 5) являются чёрную систему в данной сложной цветовой композиции. Из-за чего, к примеру, находящиеся на руле корпуса устройств окрашены в черный цвет?
Из-за чего они не хромированы? Казалось бы, это лучше свяжет их с хромом самого руля и рулевой колонки. Но тут это тот самый композиционный мостик тёмного в верхней передней части автомобили, что так нужен с целью достижения целостности формы.
А как использован красный? Три ступенчато спадающие красные линии придают острую динамичность всей машине. Увидим, что углы наклонов красных количеств совершенно верно скоординированы — ни одна линия не совершена случайно (поз. 2 и 4), как со своей стороны скоординирована с красными целая серия наклонных линий, образуемых аккордом выхлопных труб у самого их «корня» (поз.
6), и тёмная наклонная линия, рассекающая бензобак. А разве композиционно не поддерживают форму автомобили, не придают ей еще громадную динамичность замечательные конусы спаренных хромированных выбросов (поз. 3)?
Цветовые связи прекрасно видны как в отдельных узлах автомобили (поз. 2, к примеру), так и в любой ее проекции (вид сверху на поз. 6).
Да, это продуманная до мелочей цветовая совокупность, где все выверено для образа как будто бы рвущейся от почвы замечательной автомобили, и цвет подчинен перемещению снизу вверх. Такова особенность этой модели, поскольку много замечательных мотоциклов закономерно начинается по совсем другой образной схеме.
Стоит сравнить с этим мотоциклом совсем легкий, с количеством цилиндра 120 см3 (рис. 88, поз. 3), дабы ощутить, как принципиально по-различному использован цвет в этих двух автомобилях. В том месте—выражение силы и мощи, тут — легкость узкой, красивой конструкции.
В этот самый момент использован красный (либо оранжевый) в узкой графической композиции, как собственного рода окантовка. Красное—легкий каркас, броская коммуникация — композиционно завязывает форму и конструктивно объединяет всю машину. Яркий, практически белый бак, такие же яркие, как будто бы невесомые красивые щитки, и снова контраст белого с тёмным — с седлом (поз. 4).
Чёрное — покрышки колес, другие детали и седло— это еще одна цветовая коммуникация (поз. 2). Контраст белых щитков и узких профилей красной рамы придает собственный остро ясный темперамент данной машине.
Чёрные молдинги на баке — хороший цветовой мостик к седлу и потом назад, к чёрному корпусу фонаря, как бы встроенному в задний щиток. Тут цветовая композиция также строго обусловлена—в ней отсутствуют какие конкретно бы то ни было подробности «просто так», окрашенные либо отделанные случайно.
Необычно и весьма интересно прорисована вся машина в плане (см. рис. 88, поз. 1).
Ни одна линия не совершена случайно— такая цветовое решение и форма рождаются только по окончании сравнения бесчисленных эскизов, по окончании исполнения множества поисковых макетов.
В цветовой композиции автомобили имеется и собственные нюансы. Вот, к примеру, желтый эллипс на боку (поз. 3). Его сочетание с белым сначала может привести к недоумению. Для чего пригодилось так необычно закрывать белое, сложное по контуру поле строго фигурой ? Но данный прием тут продуман. Так как как воспринимаются вырезанные желтым белые участки поверхности?
В собственных контурах сложные, как словно бы убывающие от громадного к малому участки белого поля находят ответы и в развитии формы надколесных щитков, и во сотрудничестве белого и тёмного на бензобаке. Белое тут нигде не остается целой поверхностью — оно в обязательном порядке взаимодействует то с тёмным амортизатором, то с узким красным молдингом, как на щитке заднего колеса, то с чёрным молдингом на бензобаке. И тут желтый эллипс нюансно взаимодействует с белым полем.
Сам желтый цвет, это броское пятно, находится где-то весьма близко к центру композиции и по-своему уравновешивает «пятно» ореб-рения цилиндра.
Как мы видим из анализа цветовой композиции двух мотоциклов, распределение каждого цвета воображает как бы собственную систему, а дружно объединено в сложное цветовое целое.
На рис. 89, а—е примеры окраски микролитражных машин. У этих «малюток» не редкость особенно весьма интересно выражено образное начало, причем цветом в большинстве случаев подчеркивается своеобразие характера автомобили.
Тут заметно рвение предельно обобщить форму, чему подчинено и цветовое ответ. Но салон автомобиля, правильнее — внутренность данной миниатюрной «капсулы» для человека— отделывается по всем правилам комфорта: эргономичное сиденье, пластичная панель управления, ясное ответ проема обзора. Снаружи таковой автомобиль уподобляется то «божьей коровке», то готовящемуся взлететь жучку, а в это в полной мере элегантная машина, удовлетворяющая всем требованиям удобства.
цвета и Увлекательный мир форм разворачивается в сфере проектирования гоночных и спортивно-гоночных машин (рис. 90, а—д). Тут проблеме образности кроме этого придается серьёзное значение, и дизайнер ищет предельно острые приемы цветового ответа.
Любопытно, что в данной области автостроения, где скорости приближаются к самолетным, казалось бы, все определяет лишь конструктор. Но в практике гоночного автостроения многих государств заметно активное участие знаменитых дизайнеров. Тут в экстремальных условиях вождения изменяется само представление об удобстве—речь заходит скорее о жизнеобеспечении.
Любопытно и второе: цвет и форма спортивно-гоночных автомобилей (см., к примеру, модели а—г), пожалуй, в большей мере вычислены на эффект личной экстравагантности, нежели у автомобилей профессионально-гоночных. И это также объяснимо, поскольку компании преследуют наряду с этим различные цели. Вид спортивного автомобиля — в первую очередь элемент престижа обладателя, а форма профессионально-гоночного— самоё полное отражение огромной скорости плюс эффект зрелищности самих состязаний (модель д).
Дизайн все шире употребляется и в космической технике, где собственные требования ко всей организации интерьера корабля и его цветовой гаммы. На экранах телевизоров и кино мы все чаще видим смоделированную среду будущих кос-мопланов, устремленных в другие звездные миры. Сейчас это воспринимается уже не как абстрактные фантазии, а как что-то реально ощутимое. Весьма интересно, как же представлют себе такую среду постановщики и художники современных фильмов?
Как соотносится она с человеком, на долгое время отрывающимся от родной Почвы? В некоторых трактовках ответа представляются как минимум спорными. Интерьеры космоплана часто предстают перед нами в выделено неземной, какой-то стерильно бледной цветовой гамме. Думается, это способно только усилить психотерапевтическое чувство оторванности человека от привычной среды и без того огромную сложность адаптации.
Так ли это будет в конечном итоге—-может быть, нужно будет уточнять на опыте долгих полетов многим астронавтам. Быть может, в принципе более верным нужно считать создание цветовой и предметной среды, больше напоминающей о Земле во всей ее многокрасочности.
Задачи по применению цвета в технике только многообразны, и подчас их ответ связано с анализом бессчётных вариантов. Вот, например, на рис. 91, а—и представлены результаты поисковой, эскизной фазы разработки наручных электронных часов, а также их цветовой гаммы. На данной стадии очень многое еще не выяснено, только анализируются вероятные варианты неспециализированного ответа, варьируется пластика, идет выбор материала.
Но в один момент проду-мывается и цветовая гамма, причем в широком диапазоне поиска. На данной стадии разработки вариации цвета очень нужны—они разрешают отыскать оптимальное соотношение между цветом и формой, лучше выразить пластический образ вещи. Каким методом пойти?
Возможно таким, как у моделей б—д, ж, и, другими словами решая браслет и корпус в горячей гамме? Либо постараться искать образ мелкого прибора в холодной гамме (модели а, е)? А возможно попытаться применять цвет более деятельно, как у модели з?
Собственная специфика—в очень важной дизайнерской разработке цветоком-позиций операторских пунктов. Сами процессы деятельности тут весьма разны— от АСУ в строительных работах до слежения за космическими спутниками Почвы. В данной области отечественная эргономика накопила громадной хороший опыт.
В случае если же сказать в самом неспециализированном виде о цветовых композициях сложных совокупностей сотрудничества человека с огромным числом устройств, которыми насыщены операторские пункты, то все тут должно быть подчинено ответу неприятностей долгого сохранения оптимизации условий и повышенного внимания восприятия разнообразной информации. В чисто дизайнерском отношении особенно ответственна неспециализированная цветовая и пластическая гармонизация таковой среды.
Но и сама гармонизация также носит функционально направленный темперамент. Гармонизация кулуаров для отдыха операторов обязана содействовать их стремительному переключению от напряженного труда к среде, снимающей нервные нагрузки.
На рис. 92 и 93 операторские пункты, решенные в спокойной цветовой гамме, не смотря на то, что контрастный принцип применения цвета для организации разных рабочих территорий выражен достаточно ак-тивно. a L
Важные научные рафрбечгки психологов, проводимые в данной области, думается, должны теснее увязываться с проблемами композиции на теоретическом уровне. Организация среды для очень сложных процессов деятельности относится к числу комплексных неприятностей.
Возвращаясь к неспециализированным вопросам применения цвета как одного из активных средств композиции, напомним еще раз, что не нужно откладывать цветовое ответ на самый финиш проектирования. Окрасить завершенное в проекте изделие и сдать его клиенту—таковой способ работы противопоказан дизайну. Все ответ формы во многом связано с цветокомпозицией изделия.
А это значит, что трудиться цветом нужно сначала проектного поиска, поскольку им в определенный момент может определяться и подбор материалов, и многие стороны разработки отделки. Помимо этого, как мы видим, цвет деятельно оказывает помощь поискам образности вещи, достижению нужного психотерапевтического результата.
Эскизирование в цвете —задача более сложная, чем работа карандашом либо тушью. Дело, само собой разумеется, не в самой технике работы: применение цвета как бы переводит изображение из условного в настоящее, а это ко многому обязывает.
Дабы передать живую игру бликов на поверхности металла, нужно хорошо воображать, какими и при каких фонах окажутся рефлексы, где применять утепленные, а где более холодные оттенки и т. д. На первых порах эскизирование в цвете дается тяжело, но с покупкой навыка такая работа, разрешая максимально приблизиться к настоящим условиям функционирования объекта, доставляет настоящее творческое удовлетворение. Техника работы тут возможно любой— любой дизайнер выбирает ту, которая думается ему самая целесообразной.
Возможно трудиться чистой акварелью, а дабы активизировать световые блики — применять гуашь. Эффектна и не требует громадного времени техника работы лишь гуашью либо лишь темперой. Словом, для конкретной цели годится каждая личная манера изображения.
Страшно только появление наигранного штампа, что относится, но, не только к технике применения цвета, но и к выполнению чертежей по большому счету.
Само собой разумеется, кое-какие специалисты, как говорится, скоро набивают руку в чистовом выполнении открашенных чертежей, но штамп в изображении — это неизменно не хорошо: тут кончается творчество и начинается ремесло, если не ремесленничество. По крайней мере, хорош большего уважения дизайнер, что любой раз ищет соответствующую конкретной задаче технику изображения и цветовой образ вещи.
