Дизайн и споры об абстрактной форме
Понятие абстрактной формы либо представление о том, что форма по собственной природе абстрактна, играется центральную роль в современных эстетических дискуссиях. На дискуссию данной неприятности накладывают отпечаток трансформации, происходящие в мире производства современных промышленных изделий. Многие социологи, теоретики и искусствоведы мастерства вычисляют формы промышленных изделий абстрактными.
Другие теоретики и кое-какие живописцы, среди них такие большие, как Пикассо и Кете Кольвиц, высказывали убеждение, что абстрактной формы по большому счету не может быть: спецификой формы, какой бы она ни была, есть ее чувственная конкретность.
Узнаваемый китайский рисунок тушью, относящийся к XVIII в., является кругом , нарисованный на шелке. Не смотря на то, что линия, образующая данный круг, имеет однообразную ширину на всем собственном протяжении, рисунок проникнут эмоцией. Одно из главных правил хорошего китайского рисунка тушью гласит: сердце и рука должны составлять одно целое.
Возбуждение руки, передающееся упругому окончанию кисточки, превращает чувство в художественную форму. И исходя из этого тут кроме того такая несложная форма, как круг, — это не какая-то «абстракция», а выражение определенного восприятия мира. Помимо этого, тут присутствуют отношения между кругом и фоном, на котором он изображен, — цветовым фоном, фактурой, формой и размером этого фона. И это также не абстракция, а определенные визуальные связи.
Первым осознал это один из деятелей Баухауза И. Иттен. Его развитое чувство формы возразило против того, дабы зрительно принимаемое вычислять «абстрактным».
Г. Рид в собственной известной книге «промышленность и Искусство» стоит на противоположных позициях: «Форма по собственной природе абстрактна и создаёт действие, затрагивающее разум либо интуицию. Таков итог отечественного теоретического рассмотрения неприятности формы… Мы исходим наряду с этим из формы как такой, отвлекаясь от всех вторичных черт, которые связаны с индивидуальностью, с исторической эрой и с материалом.
Форма, но, испытывает недостаток в материале, для получения конкретного воплощения, а в том виде мастерства, которое мы тут разглядываем, воплощенная в материале форма обязана кроме этого делать практическую функцию, строго определенное назначение. Как мы видели, существует чисто абстракционизм, но и эстетическое действие утилитарных предметов имеет в основном абстрактную природу — она лишь модифицируется дополнительными факторами — назначением и материалом».
Это высказывание Рида высказывает сущность его формально-эстетического подхода к промышленным изделиям. В собственных практических оценках он довольно часто преодолевал данный подход и высказывал верные суждения. Но в развиваемой Ридом теории мастерства эта формальная концепция проводится в полной мере последовательно.
«Форма в себе», форма как понятие, очевидно, абстрактна, потому, что результат мышления. Но форма, создающая чувственное действие,— конкретна. Рид не видит этого. Непризнание конкретности формы в полной мере последовательно приводит его к тезису о том, что мастерству в собственности самоё значительное место во всей людской культуре.
Тот, кто в противоположность практической человечности функции выдвигает как главный момент форму и оценивает ее значение изолированно, в итоге обязан прийти к ридовской промышленной продукции и интерпретации искусства. Рид сам отмечает: «Это практически наглое направление мысли. Оно утверждает наивысшее значение мастерства, его ведущее положение и главную роль в развитии всех тех высших свойств, каковые в совокупности образуют людскую культуру» *.
Исходя из этого Рид выводит эстетическое отношение к действительности, удовольствие и чувство формы от ее созерцания лишь из восприятия мастерства и из истории мастерства. Продукты материального производства, предназначенные для удовлетворения настоящих людских потребностей, приобретают в нашем мире художественных форм только какие-то дополнительные показатели. Отношение между сознанием и бытиём ставится с ног на голову.
Бурное развитие индустрии в XIX и особенно в XX столетиях стало причиной созданию множества новых изделий, каковые уже нереально было в классическом смысле отнести к сфере мастерства, кроме того так именуемого прикладного либо декоративного. Формы промышленных изделий нереально растолковать эстетическими теориями подражания, изображения, выражения типического и т. п. В сущности форма утилитарных изделий постоянно определялась собственными законами.
Из-за чего ложка либо миска, мельничные колеса, ветряная либо водяная мельница, утюг и т. д. при всех вероятных вариациях выглядят так, а не в противном случае, в итоге выясняется вероятным осознать, лишь исходя из их изготовления и употребления. Эти простые связи частично были завуалированы тем, что утилитарные предметы смогут покупать социальные и эмоциональные ценностные моменты и что в фактически нужных вещах обнаруживаются формы, свойственные определенным историческим стилям.
Действительно, наряду с этим через чур довольно часто упускается из виду, как я уже отмечал в второй связи, что всегда имелись предметы потребления, машины и технические устройства, созданные независимо от стилевых требований собственной эры. Сам факт, что определенные стили были главными в течение долгого времени, разъясняется в конечном итоге застойностью ремесленного производства.
Стремительная переориентация производства на новые материалы, технологические процессы и конструкции была в тот период неосуществима и не нужна, поскольку и потребности населения были более стабильными. Интернациональные отношения и техника еще не стимулировали развития производства. мануфактура и Ремесло, другими словами ручной труд, были предпосылками господства стилей, которое рас пространялось и на сферу предметов потребления.
Лишь потому и было вероятно осознавать и принимать предметы потребления как совокупность декоративно-эстетических ценностных моментов. Потому, что в тот период что-то подобное имело место и в искусстве, появился предлог толковать формальное соответствие между изобразительным мастерством и некоторыми качествами предметов потребления так, словно бы формы этих предметов определяются соответствующими художественными стилями. Это вывод, в известной мере оправданное в условиях ремесленного производства, было совсем опровергнуто в XIX и XX вв. при происхождении предметного мира, что фактически формировался индустрией.
Собственное, независимое эстетическое содержание больших инженерных достижений уже не было возможности отрицать. Но и это не вынудило представителей консервативных воззрений в практической эстетике отойти без боя. Сперва они механически переносили на промышленные изделия стилевые параметры прошлых эр, а после этого было совершено сальто-мортале — переход к «абстрактной» форме.
В этом преобразованном виде практически взял продолжение классический культ красивых искусств. В то время, когда появились современные изделия с их «независимыми» формами, каковые уже нереально было втиснуть в классические стилевые каноны, в то время, когда, следовательно, по отношению к потребительным ценам уже не было возможности теоретически отстаивать главное значение художественного в ветхом смысле (как «изображения» либо «подражания»),— тогда стали по-второму воображать себе саму специфику мастерства.
Рид принадлежит к числу известных теоретиков, каковые пропагандируют это новое познание мастерства:
«В отечественном рассмотрении неспециализированной природы мастерства выявились два четко различимых типа:
С одной стороны, гуманистическое мастерство, которое высказывает человеческие совершенства либо эмоции методом их изображения, иначе, абстракционизм, которое видит собственную задачу в создании таких материальных образований, форма которых создаёт эстетическое действие.
Мы установили потом, что абстракционизм может затрагивать отечественное эстетическое чувство благодаря физическим либо рационально постигаемым особенностям, в то время, когда оно направляться пропорциональности и определённым правилам гармонии, но оно может кроме этого влиять на чёрные глубины подсознания — при помощи особенностей формы, не поддающихся анализу.
По окончании того как совершено это различение, я делаю вывод, что мастерство, соотнесенное с утилитарным назначением, — другими словами предметы, предназначенные в основном для практического потребления, — апеллируют к нашему эстетическому эмоции так, как это делает абстракционизм»*.
Герберт Рид известен как ожесточенный соперник переноса на промышленную продукцию правил так именуемого «гуманистического», либо «изображающего», искусства. Вместе с тем он вычисляет одним из формообразующих факторов промышленной продукции «абстрактное» мастерство. Оказывается, что теоретик искусства и этот социолог, справедливо выступающий против приложения к промышленным изделиям чуждых им параметров, в сущности, сам скован традициями «красивых искусств».
Так как понятие абстрактного мастерства, примененное к изделиям индустрии, заставляет разглядывать утилитарный предмет вопреки тому, чем он может и должен быть по собственной природе, как отражение каких-то форм либо подражание им — так как лишь в таковой смысловой связи слово «слишком общий» по большому счету возможно применено к форме промышленного изделия. Нереально осознать своеобразную сущность форм фактически нужных изделий из отрицания неверных, догматических представлений о них.
Закономерности формообразования корабля на подводных крыльях нельзя объяснить, исходя из того, что это не велосипед. Холодная, прозрачная синева воздуха и неба на картинах Моне, контрастирующая с теплыми тонами солнечного света, возможно названа «абстрактной» если сравнивать с настоящими световыми эффектами. Произведения искусства «абстрактны» по отношению к настоящим промышленным изделиям, а настоящие промышленные изделия — по отношению к произведениям мастерства.
Эстетическое достаток промышленных изделий и произведений искусства неисчерпаемо, но сокровище тех и других конкретно не сопоставима. И возможно, прав Пикассо, говоря, что чувственная форма по собственной природе не может быть абстрактной? А разве не прячется за понятием «слишком общий» кроме этого и глубокое непонимание изобразительного мастерства прошлых стилевых эр?
Так как оно постоянно содержало визуально-эсТетические ценностные моменты, причем как раз тогда, в то время, когда оно «изображало».
Изобразительное мастерство неразрывно связано с активным созданием визуальных структур. Исходя из этого оно и имело возможность иметь в прошлые эры стилеобразующую функцию. “ Так как стиль — это в первую очередь определенная совокупность зрительных связей, которая, становясь устойчивой, формирует характерное для той либо другой эры визуальное отношение к действительности, яркой предметностью не владеющее.
В этом смысле изобразительное мастерство ни при каких обстоятельствах не было подражанием настоящим предметам, оно было организацией визуально-эстетического отношения человека к миру. Благодаря воображению глаз способен заметить мир в новых формах. Эта активность глаза проявляется кроме этого и в том мастерстве, которое Рид именует «гуманистическим».
Видим ли мы мир как складывающийся из изолированных предметов, как целостное пластическое бытие либо же в динамике его форм — это зависит от соответствующей визуальной установки. Глаз способен и принимать, и структурировать мир.
Рид, как человек, чуткий к явлениям мастерства, осознаёт это. Исходя из этого он пишет: «Я сознаю, что слово «слишком общий» несет в себе сложное и спорное содержание; но более правильные обозначения, такие, как «непредметный» и «беспредметный», являются не только несложными отрицаниями, но и не хватает широки, дабы включить в себя все мыслимые нюансы. Отдельные моменты произведения абстрактного мастерства — материал, цвет, структура, размеры — в конечном итоге «конкретны», но это не есть основанием против применения термина «слишком общий», так как сами по себе они еще не составляют произведения искусства, пока живописец не придал им композиционной упорядоченности».
Само собой разумеется, против применения слова «слишком общий» ничего возразить запрещено, так же как и против высказываемого им понятия. Речь заходит лишь о том, для чего и где они используются. Телефонный аппарат — это не образ и не «абстрактная» форма, которую случайным для нее образом модифицирует определенное практическое назначение. Это назначение образовывает не больше и не меньше, как сущность и смысл предмета.
Для эстетического сознания Рида яркой действительностью есть мир формально-эстетических взаимоотношений (из этого его представление о роли мастерства), исходя из этого процесс самодвижения формы представляется ему настоящим актом создания продуктов дизайна, каковые лишь приобретают словно бы бы толчок извне в связи с необходимостью воплощения функций. В действительности все обстоит напротив. Производство поколебало эстетические нормы периода ремесленного производства.
То, что объявляют абстрактными формами, в конечном итоге было создано человеком в виде мостов, современных строений, автомобилей, рельсовых дорог, бытовых изделий и т. п. Искусствоведы, социологи и эстетики исходя из этого поддались иллюзии и отождествили отношения действительности с художественным отношением к миру, с развитием художественной формы. На самом же деле развитие художественной формы — это метод, которым человек при помощи собственной визуальной способности эстетически осваивает мир, но ни за что не процесс происхождения новых продуктов дизайна, что фактически происходит в сфере индустрии.
Форма, которая предстает отечественным органам эмоций как некая целостность, имеется итог активности отечественных органов эмоций, которая связывает субъект с объектом; что же касается продукта дизайна, то он сохраняется как что-то независимое и независимо от чувственного восприятия субъекта. Но, идея о превращении духовно-эстетического в настоящее — это глубокая идея, но она возможно реализована не при помощи умозрительных построений, а методом воплощения в разные компоненты промышленного изделия. Но это недоступно ни так именуемому абстрактному, ни имитирующему мастерству — это задача дизайна.
В предыдущей главе были перечислены самые существенные стороны деятельности дизайнера. Для изобразительного мастерства стандартизация, модульная совокупность, разработка, учет физиологических потребностей и т. п. конкретно выступают как внехудожествен-ные моменты; в дизайне же они образуют его своеобразное содержание, его сущность.
Как категория действительности, как неспециализированное представление дизайн, по-видимому, имеется что-то простое. Первоначально его осознавали как искусства и единство ремесла, как форму, высказывающую некое содержание. Громадный ход вперед был сделан тогда, в то время, когда в дизайне стали видеть явление, выходящее за пределы сферы художественного ремесла, в то время, когда признали, что и любая деятельность в индустрии может содержать моменты дизайна, не смотря на то, что эти моменты сперва понимались лишь как художественные.
Как громадным и тяжёлым был данный ход, видно из того, что кроме того Уильям Моррис, владевший столь развитым эмоцией формы и живший в ведущей промышленной стране того времени — Англии, еще не имел возможности представить себе, что продукты дизайна смогут создаваться в индустрии. Франк Ллойд Райт и Анри Ван де Вельде (последний в 1914 г.) еще имели возможность принимать технико-экономиче-скую необходимость типизации как что-то враждебное дизайну.
Познание того, что промышленный дизайн имеет собственные законы, было только громадным эстетическим и теоретическим достижением. В каких конфликтах выкристаллизовывалось это познание, мы продемонстрировали на примере противоречий, каковые содержала концепция дизайна Петера Беренса. Наконец, для деятелей Баухауза дизайн —это самый древнее отношение и простой человека к собственной предметной среде, деятельность, направленная на гуманизацию среды и реального мира изделий как целого.
В то время, когда условием существования этого несложного отношения стало технически высокоразвитое, талантливое удовлетворить разносторонние потребности производство, — только тогда эстетическое смогло выйти за пределы ограниченной и изолированной сферы чисто художественного и начало мыслиться, восприниматься и цениться кроме данной собственной особенной, личной формы.
Внимание ко всем видам проявления эстетического характерно для той ступени развития общества, на которой фактически эстетическое не только производится в массовом порядке как настоящее достаток судьбы, но делается кроме этого объектом и экономической необходимостью субъективной потребности. Свойство принимать эстетически продукты дизайна обусловлена объективно — наличием богатого мира промышленных изделий — и субъективно — наличием чутких, чувствительных к дизайну людей.
С позиций этого субъективного момента теория «абстрактной» формы Г. Рида отражает рвение глубже осознать современную эстетическую проблематику, завлекая понятия теории мастерства. Но она была запоздалой попыткой спасти примат художественного в мире промышленных продуктов, причем спасти его как раз методом кажущегося отказа от «мастерства для мастерства», методом отказа от признания первостепенной роли за теми живописцами, каковые трудятся вне современной индустрии и не создают проектов новых промышленных изделий.
Наряду с этим делается понятным, из-за чего Рид призывает современных живописцев становиться дизайнерами. Он видит базу современного дизайна в художественном сознании, в творчестве художественных форм, в так называемой абстрактной форме. Он последовательно игнорирует наряду с этим настоящее психологическое, физическое и социальное благополучие либо неблагополучие людей в их предметной среде, он игнорирует настоящее функционирование этих «абстрактных» форм, каковые опредмечивают настоящую людскую судьбу, живое отношение человека к миру изделий.
Само собой разумеется, и в продуктах дизайна форма не есть лишь обнажённой потребностью, она не только послушное эхо функции; об этом тут уже говорилось. Но вместе с тем дизайн не есть свободной игрой форм, которую живописец ведет для собственного духовно-эстетического наслаждения.
Произведение искусства — это личный мелкий мир, как сообщил Гёте, данный мир существует сам по себе, в известном смысле он выводит человека из его повседневности, из сферы нужного и привычного в его жизни. Потому-то формы и цвета, к примеру, в производственном интерьере — это не то же самое, что формы и цвета на картинах Ван-Гога, Ганса Грундига либо Отто Нагеля.
Цвет на картинах этих живописцев активизирует идейно-эстетически отечественное сознание и побуждает к тому, дабы претворить содержание этих произведений в воздействие. Что же касается окраски автомобили, цвета в производственном интерьере, то они оказывают помощь сконцентрировать внимание на трудовом ходе и в один момент создать у рабочего хорошие стимулы. Цвет имеет тут как следует другой суть.
Как цвета и смысловое значение форм, так и их настоящее содержание совсем разны в картине и в бытовом либо рабочем интерьере.
Наряду с этим разумеется кроме этого, что неправильно сказать о функции в единственном числе; функция имеется неизменно что-то множественное — и как действительность и как отношение. Кроме того такое простое изделие, как кувшин, имеет дифференцированные функции.
Он должен быть устойчивым, иметь определенную емкость, сохранять содержимое, легко опорожняться, легко чиститься, быть эргономичным в руке и т. д. Эти функции являются опредмечен-ными практическими отношениями человека к миру, количественно и как следует они соотнесены с людской деятельностью. В конечном итоге как раз этим обусловлена форма кувшина, но лишь в конечном итоге.
Многие возможности в придании объекту формы остаются свободными — в границах, определяемых назначением объекта. Но лишь тогда форма кувшина возможно свободной, в то время, когда она реализует закон объекта этого рода и высказывает данный закон. Данной диалектики Рид не осознал.
В еще меньшей степени понимают ее многие его почитатели, каковые не владеют и малой частью той чуткости к явлениям мастерства, которая имеется у Рида.
То, что было продемонстрировано на примере с кувшином, еще в основном относится к современным промышленным изделиям — продуктам дизайна, реализующим главные жизненные функции современного человека. Дизайн обязан придать этим опредмеченным потребностям зрительно принимаемую упорядоченность, которая была бы вероятно более приятной для отечественных органов эмоций и легко схватывалась бы. Дизайн обязан кроме этого воспитывать культуру восприятия.
Одновременно с этим ярким содержанием дизайна, как мы его понимаем, не может быть художественное отношение к миру, отражение в сознании и интерпретация отечественного бытия. Об этом Рид не говорит в собственных работах, по причине того, что он недооценивает настоящую человечность практических целей если сравнивать с формально-эстетическими отношениями, основываясь на которых он провозглашает дизайн мастерством.
Рид выводит новый дизайн, характерный для современной промышленной среды, из пробуждения воли к творчеству форм, не осознавая в достаточной степени, что продукты этого; нового дизайна в конечном итоге являются новым отношением человека к природе и в один момент новым публичным отношением. Оба эти отношения обусловлены наукой, потребностями и техникой XX в. Мастерство, возможно, способно предугадывать такие отношения, реализовать же их может лишь промышленность. Опредмечивание жизненных потребностей человека отечественного времени — это не слишком общий рационализм, это не «абстрактная» и не «имитирующая» форма.
«Фактически универсальность человека проявляется как раз в той универсальности, которая всю природу превращает в его неорганическое тело…». Эта универсальность человека в намного большей степени проявляется в современном промышленном производстве.
Благодаря ему природа делается, по выражению Карла Маркса, «его» действительностью и «произведением человека». Так, подход к дизайну только либо в основном с позиций мастерства неимеетвозможности охватить и разрешить его проблематику. Это подтверждается и отечественной собственной практикой.
В ГДР Министерство культуры в течение продолжительного времени пробовало руководить развитием дизайна по Риду, относясь к нему как к художественной деятельности. Но в случае если производством руководят не на базе его собственных закономерностей (с учетом народнохозяйственных замыслов, перспективных целей и т. п.), то это может привести только к диспропорциям и трудностям.
Дизайн есть интегральным моментом производства, одним из звеньев в обмене веществ между природой и человеком через индустрию. И в случае если учитывать это при координации работы в области дизайна, в управлении им, в управлении его развитием, то как раз тогда и лишь тогда он получает собственный полное экономическое, политическое и идеологическое значение: так как он будет гуманизировать природу для человека фактически, а не только духовно-художественно.
Запрещено ограничиться только изображением средствами мастерства того, как мы желаем жить в отечественной социалистической стране. Овладев техникой современного производства, мы должны доказать, что способны прекрасно оборудовать собственный мир. Отечественная предметная среда на работе, в быту, на транспорте и в местах, где мы проводим собственный досуг, должна быть таковой практичной, приятной и прекрасной, дабы она имела возможность наглядно демонстрировать преимущества социализма, являться реальным залогом того, что социализму в собственности будущее.
Потребовать исполнения данной задачи — задачи настоящего преобразования нашей жизни, а не только ее духовно-эстетической интерпретации — от мастерства, — это в наши дни выглядит не просто как чрезвычайная односторонность, а уже как бессмыслица. Мастерство изменяет реальность не конкретно, как это делает дизайн, оно изменяет сперва сознание, отношение людей к миру, к обществу, к самим себе.
Эта функция мастерства сохраняется, она нисколько не теряет собственного значения, напротив, ее роль возрастает. Но законы изобразительного мастерства не смогут быть законами дизайна. Потому что дизайн может плодотворно развиваться лишь при условии его связи со всеми сторонами практической судьбе людей. Он обязан исходя из этого применять эти социологии, эргономики, психологии, гештальтпсихологии, физиологии, гигиены, и технических дисциплин, эстетики, экономики и теории культуры.
Воплощаясь в продуктах дизайна, эти всех этих наук фактически помогают человеку. В частности, и делая требование экономичности, дизайнер помогает человеку, поскольку через чур дорогое изделие ведет к растрате публичных ресурсов и наряду с этим только еле доходитдо потребителя (либо по большому счету не находит сбыта).
Успехи науки и техники находят собственный яркое выражение в том действии, которое продукт дизайна создаёт на органы эмоций, в его физиологическом и психотерапевтическом действии. Именно это и образовывает своеобразное содержание дизайна.
Развитие для того чтобы отношения между предметом и человеком гениально предвидел Маркс:
«Чувственность (см. Фейербах) должна быть базой всей науки. Наука есть настоящей наукой только в том случае, если она исходит из чувственности в ее неоднозначном виде: из чувственного сознания и из чувственной потребности; следовательно, только в том случае, если наука исходит из природы.
Вся история есть подготовкой к тому, дабы «человек» стал предметом чувственного сознания и дабы потребность «человека как человека» стала [естественной, чувственной] потребностью. Сама история есть настоящей частью истории природы, становления природы человеком. Потом естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука.
Человек имеется яркий предмет естествознания; потому что яркой чувственной природой для человека конкретно есть людская чувственность (это — тождественное выражение), конкретно как второй чувственно принимаемый им человек; потому что его личная чувственность существует для него самого, как людская чувственность, лишь через другого человека. А природа имеется яркий предмет науки о человеке.
Первый предмет человека— человек — имеется природа, чувственность; а особенные человеческие чувственные сущностные силы, находящие собственный предметное осуществление лишь в предметах природы, смогут получить собственный самопознание лишь в науке о природе по большому счету. Кроме того элемент самого мышления, элемент, в котором выражается жизнь мысли — язык, — имеет чувственную природу. Публичная человеческое естествознание и действительность природы, либо естественная наука о человеке, это — тождественные выражения»*.
Порою не хватает глубоко знают слова Маркса «тождественные выражения» (и «тождественное выражение»). чувственность природы и Человеческая чувственность — это яркое соприкосновение двух чувственностей, чувственности предмета (объекта) и моей чувственности (субъекта).
В этом ничего не меняет тот факт, что предметы производятся человеком. Но чувственность субъекта может оказаться для объекта внешней, если не создано смысловое отношение человека к предмету, в случае если, к примеру, звук двигателя, вспыхивание лампочки на пульте управления, суть Эйфелевой башни либо элегантного столового прибора «не понимаются».
Тут обнаруживается, что, не смотря на то, что эффекты формы у продуктов дизайна конкретно являются визуальными, тактильными либо звуковыми, эти эффекты обусловлены не формой самой по себе, а в конечном итоге функцией, содержанием предмета. Воображать дизайн легко как проблему формы — это значит проигнорировать своеобразный темперамент промышленно-практического освоения действительности человеком.
Наряду с этим в недостаточной степени осознается кроме этого необходимость и функций сама реальность предметов этих функций для человека. В этом случае своеобразное творческое достижение дизайнера недооценивается, поскольку к нему подходят с меркой мастерства; наряду с этим подходе не приобретает признания то, чего неимеетвозможности дать мастерство и что дает как раз дизайн: практическая помощь человеку, облегчение его психологической нагрузки, стимулирование его жадно-психологической активности и вместе с тем недопущение нарушений.
Исходя из этого неразумно конкретно сравнивать то и второе эстетическое действие, доходить к одному из них с меркой другого. Своеобразное содержание дизайна—это сохраняемая, усиливаемая и гуманизированная функциональность, стимулирующая отечественное жизнеощущение во всей сфере людской бытия.
Действительно, содержание это существует только постольку, потому, что людская свойство восприятия достаточно развита. Лишь в этом случае восприятие предметов может стать для человека утверждением его людских свойств, удовольствием для органов эмоций. Петер Верен с «не осознал» новое смысловое содержание металлической конструкции Эйфелевой башни. Исходя из этого столь красивое сооружение воспринималось им как абстрактная форма, а не как утверждение людской сущности.
Следовательно, содержание продукта дизайна обнаруживается, с одной стороны, в нем самом, а с другой—в человеке, чья культура восприятия достаточно развита, дабы его имело возможность тревожить это произведение дизайна. Предпосылки для слияния двух чув-ственностей — человека и предмета — создаются тем, что человеческое общество само создаёт предметы в ходе собственной деятельности. Опираясь на собственный чувственный опыт, люди создают и собственные чувственные сущностные силы.
Продукты дизайна воплощают сущностные силы человека. Потому-то для развития дизайна столь плодотворен отход современного естествознания от его прошлых позиций, каковые Маркс именовал абстрактно-материальными либо идеалистическими *.
Возможно было бы сообщить кроме этого, что произведения дизайна являются единствомкультурной ценности и потребительной стоимости, в случае если лишь наряду с этим учитывать, что само потребление вещей принадлежит к сфере культуры. материальное потребление и Культура, так же как форма и функция продуктов дизайна, в собственном единстве нетождественны и являются разные моменты утверждения людской бытия.
Итак, споры о так называемой абстрактной форме и дизайне были частным нюансом борьбы идей по вопросу о значении материальной реального бытия и стороны культуры для общества и человека. Неприятность эта обязана рассматриваться в связи с неспециализированными тенденциями развития людской общества, в связи с теми целями в создании предметных условий судьбы, каковые выдвигает социализм.
Точка зрения Г. Рида во всех его работах, в особенности в книге «идея и Образ», такова, что эта фундаментальная неприятность выпадает из сферы его внимания. Рид вычисляет вероятным создание выполненной смысла и практически-доброй жизни конкретно при помощи изобразительного мастерства. Это культурно-социологическая утопия, которая уводит в сторону от задач, выдвигаемых судьбой, от настоящих неприятностей дизайна, и все это — «во имя мастерства».
В сущности обращение наряду с этим идет о разновидности лозунга «мастерство для мастерства», что пробуют насадить в современного производства.
