Функция и качество
Что такое дизайн, из-за чего он стал предметом бессчётных изучений у нас и за границей и из-за чего изучения неприятностей теории дизайна — технической эстетики — имеют громадное значение для отечественного народного хозяйства? Для чего, наконец, пригодилось (либо что побудило) издать на русском книгу одного из ведущих сотрудников Центрального университета технической эстетики ГДР 3. Г. Бегенау «Функция, форма, уровень качества. Проблематика теории дизайна»?
Немногим более 60 лет назад появилась новая особый способ и область деятельности проектирования — дизайн, либо, как тогда говорили, промышленное мастерство. Предстоящее разделение труда как один из результатов промышленной революции XVIII—XIX вв. стало причиной выделению проектирования промышленной продукции в особенную сферу деятельности, поскольку проектирование превратилось по существу в сложный поиск.
Каждое новое изделие, перед тем как стать объектом массового производства, еще на стадии проектирования потребовало предварительного доведения и всестороннего анализа до «полного совершенства». Показался новый эксперт, что в ходе проектирования концентрировал внимание на требованиях потребителя и начал осуществлять так именуемое художественное конструирование изделий.
В начале XX в. (1907 г.) в Германии в первый раз создается художественно-промышленный альянс («Верк-бунд»), консолидировавший силы живописцев (фактически многие из которых были архитекторами) и промышленников с единой целью — поднять уровень качества промышленной продукции, рассчитанной на яркое потребление человеком. По примеру «Веркбунда» и в других государствах появились подобные альянсы. Началось бурное перемещение за «единство мастерства и техники», прерванное первой мировой войной и с новой силой развернувшееся уже по окончании ее окончания.
В 1919—1920 гг. в Германии и Советской России практически в один момент появились две организации — ВХУТЕМАС в Москве и Баухауз в Веймаре — два центра развития художественного конструирования, умело сочетавшие теоретическую, педагогическую и практическую деятельность. Теоретические поиски тех лет, как бы предвосхитившие развитие современной технической эстетики, явились ответственной вехой как в истории дизайна, так и в истории эстетической мысли в целом. Они в известной мере актуальны и до сих пор.
Многие из поставленных тогда «теоретически» вопросов находят сейчас практическое ответ в деятельности дизайнерских организаций государств социалистического лагеря.
В 1933 г. Баухауз был разогнан нацистами, большая часть из его профессоров и основателей неспешно переехали в Соединенных Штатах, где «теоретический» дизайн Баухауза соединился с американским «коммерческим» дизайном, в следствии чего создалась модель «капиталистического» дизайна, обширно распространившаяся (в разных модификациях) в развитых капиталистических государствах.
В послевоенный период наступает новый этап в использовании и развитии дизайна в интересах капиталистического производства. Это происходит в условиях обострившейся борьбе в мире. Не обращая внимания на собственную «юность», послевоенный дизайн стал (как это отмечается большинством исследователей) действенным средством завоевания и сохранения новых рынков сбыта и тем самым превратился в ответственный экономический фактор товарного производства.
Последнее событие стало причиной тому, что сам дизайн превратился в товар: он принуждается производителем к созданию таких продуктов, что стали причинами бы неестественную потребность, побуждая потребителя брать довольно часто вовсе не то, что ему необходимо в действительности. В следствии художественное конструирование (под давлением предпринимателя, стремящегося к наживе) прибегает к украшательству, к стилизаторству, к оформительству (стайлингу). «Термин «стайлинг»,— сказал на интернациональном конгрессе дизайнеров в 1966 г. в Лондоне знаменитый британский дизайнер Хилл, — свидетельствует придание изделию формы безотносительно к его функции. «Стайлинг», в большинстве случаев, имеется карикатура на его отрицание и дизайн…»
В условиях рынка и капиталистического производства рвение прогрессивных представителей дизайна к проектированию не отдельных предметов, а комплексов и целостных систем, рвение к гармонизации всей окружающей человека предметной среды, не обращая внимания на большой технический уровень производства и хорошую его организацию, остается, за редкими исключениями, неосуществимым. Исходя из этого продукты дизайна, довольно часто снаружи привлекательные, не смогут быть организованы «по законам красоты» (К.
Маркс). А в тех случаях, в то время, когда это удается, неприятность решается только в пределах одной компании.
Вот из-за чего теоретик и известный дизайнер Т. Маль-донадо имел все основания утверждать, что в условиях капиталистического страны дизайнер, создавая кроме того красивые вещи, только увеличивает хаос окружающего человека предметного мира.
Задачи и темперамент развития художественного конструирования в социалистических государствах значительно иные. У нас художественное конструирование призвано решать неприятности, которые связаны с увеличением быта и культуры производства, методом создания самые благоприятных условий для жизни и труда, методом комплексного оборудования производственных, жилых и сооружений и общественных зданий; оно устремлено на преобразование предметной среды, дабы обеспечить полное соответствие данной среды новым публичным отношениям. Достижение гармонического единства данной среды, направленного на удовлетворение потребностей членов и социалистического производства социалистического общества, есть целью и в один момент изюминкой отечественного дизайна.
Как раз задача социального преобразования судьбы народов нашей страны стала причиной острой необходимости уже в двадцатые годы увеличить границы художественного творчества, дабы распространить его на сферу быта и производства. «Художественная индустрия, — говорилось в программе-декларации художественно-производственной рабочей ВСНХ РСФСР, — …формирует яркие, весёлые условия во всем народном быте человечества».
В те годы это перемещение не имело возможности взять широкого развития у нас. Отсутствие нужной материальной базы разрешало решать только ограниченные задачи. Но и в тяжёлых исторических условиях неспешно накапливался опыт проектирования рациональных, эргономичных и прекрасных изделий в автомобиле-, судо-, авиастроении, на ЖД транспорте и в других областях производства.
Благодаря современной технической зрелости отечественной индустрии произошло обеспечить выпуск изделий, отвечающих высоким требованиям технической эстетики, а хорошие результаты работы живописцев-конструкторов в отдельных отраслях производства подтвердили необходимость широкого применения способов художественного конструирования. В 1962—1963 гг. согласно решению Советского правительства были созданы Всесоюзный НИИ технической эстетики (ВНИИТЭ) с бессчётными филиалами в наибольших промышленных центрах, и сеть особых художественно-конструкторских бюро (СХКБ), групп и отделов конкретно в ряде отраслей народного хозяйства. Все это придало формированию дизайна в СССР организованный темперамент и стало причиной созданию единой национальной совокупности организаций, снабжающих проведение нужных исследовательских работ в области технической выполнение и эстетики художественно-конструктор-ских проектов наиболее значимых промышленных изделий.
Подобные организации были созданы и в ряде государств социалистического лагеря. Советы по технической эстетике, особые научно-исследовательские центры (к ним относится и Центральный университет технической эстетики ГДР) и соответствующие организации конкретно в индустрии снабжают стремительные темпы развития художественного конструирования и разрешают решать множество проблем технической эстетики.
Новые задачи дизайна в новых социально-экономических условиях требуют критического отношения не только к бессчётным изданиям по дизайну, выходящим на Западе, но и к отдельным высказываниям теоретиков социалистических государств, строящих собственные изыскания в данной области не на анализе живой судьбы, а на рвении приспособить к новым условиям догмы и старые положения, появившиеся на базе коммерческого дизайна и стайлинга. В этом замысле настоящая книга воображает большой интерес для советского читателя как одна из первых теоретических работ по дизайну, изданных в Германской Демократической Республике, где на базе быстрорастущей социалистической индустрии художественное конструирование взяло сейчас широкое развитие.
Работа 3. Бегенау — итог нового подхода к задачам дизайна. Создатель прямо связывает их с необходимостью увеличения качества массовой промышленной продукции и разглядывает дизайн как нужный инструмент в деле увеличения ее потребительских особенностей.
Бегенау достаточно четко определяет предмет собственного изучения: разглядеть дизайн, деятельно участвующий в создании предметной жизненной среды, как составную часть социалистического промышленного товарного производства и фактор социального прогресса. Уже одно это заслуживает внимания. Но создатель не только верно ставит задачу, но и выбирает единственно верный путь к ее ответу, разглядывая дизайн и его эстетический нюанс в связи с материальным производством.
Как это ему удается сделать, разглядим ниже по мере дискуссии отдельных неприятностей.
Перед тем как делать выводы о том, что желал сообщить создатель, направляться осознать его точку зрения, отыскать с ним неспециализированный язык. А это не верно легко, потому что, как показывает сам создатель, в области дизайна нет общепринятой терминологии, что разъясняется двумя обстоятельствами. Во-первых, тем, что наука о дизайне (у нас — техническая эстетика) лишь еще складывается, и, во-вторых, известными языковыми барьерами.
Пожалуй, исключение образовывает только термин «industrial dosign» принят ИКСИДом (Интернациональный совет организаций по художественному конструированию) для обозначения всей сферы деятельности в области построения новых форм.
Применяемые нами сейчас термины, а также термин «дизайн», являются дискуссионными. У нас принято разглядывать дизайн как область художественно-конструкторской деятельности в индустрии, охватывающую творчество живописца-конструктора, результаты его труда (изделия, прошедшие художественно-конструкторскую разработку), и теорию дизайна — техническую эстетику.
В связи с внедрением в Советском Альянсе способа художественного конструирования термин «дизайн» начал применяться и у нас, но без определения «индастриал». Термины «художник и» художественное «конструирование-конструктор» понимаются нами соответственно как неотъемлемая часть и метод процесса проектирования промышленных изделий и других объектов предметной среды, предназначенных для яркого применения человеком, и как эксперт, ведущий в коллективе проектировщиков художественное конструирование.
В Болгарии, да и порою у нас, для обозначения дизайна употребляется кроме этого термин «промышленное мастерство». Вспоминают время от времени и о бытовавших ранее терминах «индустриальное и» техническое «искусство ». Но эти термины не соответствуют всей области художественно-конструкторской деятельности в индустрии и исходя из этого менее успешны.
Создатель предпослал книге беседу трех визитёров выставки новых промышленных изделий. Сначала создается чувство, что их спор излишен, потому что он, по сути дела, не выявляет кредо автора, поскольку ни позиция визитёра А (дизайн не мастерство и не наука), ни позиция визитёра Б (новая индустрия—новая красота), ни позиция визитёра В (дизайн — мастерство) не соответствуют авторскому точке зрения. Более того, спорящие стороны как бы приходят к примирению.
Для чего же тогда нужен автору таковой прием?
И все же, мы полагаем, он в полной мере уместен, поскольку оказывает помощь автору продемонстрировать всю сложность разглядываемого вопроса, продемонстрировать, что ответ для того чтобы вопроса нереально, в случае если цепляться за «часть истины, которая вне связи с целым делается заблуждением». По окончании для того чтобы предисловия автору легко обрисовать обстановку в области теории дизайна. Он решительно противостоит позициям визитёров и разглядывает дизайн как «особенный нюанс качества изделий, изготовленных промышленным методом».
Создатель прямо заявляет, что сейчас в ГДР принята и фактически претворяется в судьбу как раз такая точка зрения; доказательству ее правильности и посвящена книга. По-видимому, уместно отметить тут кое-какие главные позиции автора и дать неспециализированную оценку его упрочнениям.
Создатель достаточно последовательно, а время от времени и изобретательно защищает собственные взоры, деятельно выступая против тех, кто, с его точки зрения, причиняет вред теории и практике развития дизайна. Для этого он разглядывает разные нюансы неприятности «качество и дизайн» и в последней весьма краткой главе, которая носит такое же наименование, подводит результат, справедливо полагая, что нереально теоретически осмыслить неприятности дизайна на базе теории, механически перенесенной на дизайн из области изобразительного мастерства, и что дизайн может обеспечить большой экономический и культурный эффект только при условии, если он будет осознан как элемент более неспециализированной совокупности, как элемент экономической совокупности социализма, как серьёзный фактор в общей борьбе за увеличение потребительских особенностей современной промышленной продукции.
Попытаемся остановиться на трех конкретных взаимосвязанных вопросах, разглядываемых автором: на месте эстетического начала в дизайне, на факторах, определяющих дизайн как процесс (художественное конструирование), и на неспециализированной модели дизайна. Этого, разумеется, достаточно, дабы продемонстрировать, как последовательно отстаивает собственные позиции создатель и что это дает фактически для упрочнения позиции дизайна в социалистических государствах и для решения проблем, которые связаны с воспитанием будущих живописцев-конструкторов.
Критически разглядывая позицию германских эстетиков, к примеру Э. Фишер и Э. Иона, недооценивающих создаваемые дизайном сокровища, игнорирующих эстетическое значение продуктов дизайна либо вычисляющих его только придатком мастерства, 3. Бегенау ставит очень важный, с отечественной точки зрения, вопрос о том, что нельзя определять мастерство как высшую, а дизайн как элементарную форму эстетического освоения действительности. Тут речь заходит о двух разных формах эстетического, и, само собой разумеется, недопустимо одну из них принимать за мерило второй.
3. Бегенау деятельно выступает как против тех, кто склонен промышленные изделия хорошей формы относить сходу к произведениям мастерства, так и против тех, кто принижает общекультурное и воспитательное значение окружающего предметного мира, утверждая, что эстетическое значение предметов материального производства мало, поскольку оно второстепенно. Согласно его точке зрения, не хватает говорить о соединении в дизайне материальных потребностей с известными идеологическими либо эмоциональными (другими словами духовными) сокровищами. Нужно выяснить, «каким как раз образом эти два нюанса соединяются в промышленном продукте, какова их связь».
Такая постановка вопроса имеет громадное значение. Пережитки эстетства еще весьма сильны, а представление об эстетике как о науке о художественно-образном познании до сих пор не преодолено. Причем ошибочные взоры довольно часто питаются трудами буржуазных теоретиков, ставшими как бы «хорошими». 3. Бегенау справедливо показывает, что нужно «отмести прежние заблуждения и вдохнуть жизнь в ветхие истины…»
К для того чтобы рода заблуждениям, обширно распространенным среди современных эстетиков и применяемым отдельными теоретиками на протяжении дискуссий, Бегенау относит в первую очередь идея о том, что якобы только художественное начало есть создателем всех эстетических и культурных сокровищ. И вследствие этого он закономерно обращается к «классикам» — П. Беренсу, Н. Певзнеру, Г. Риду, в высказываниях которых заложена, согласно его точке зрения, узнаваемая ограниченность, в полной мере понятная для тех настоящих условий, в которых протекала их деятельность.
Анализ книги П. Беренса «О связи между художественными и техническими проблемами» делает честь 3. Бегенау. Создатель говорит о том, что «тот, кто в эстетике продуктов материального производства возводит поиски формы и художественное намерение в степень решающего фактора и главного, определяющего в конечном итоге деятельность дизайнера, тот не осознаёт новых возможностей формы», и что тот, кто подобно некоторым современным теоретикам «вычисляет вероятным отнести к второстепенным либо элементарным трансформации эстетического эмоции, происходящие под действием практической судьбе, тот в конечном итоге окажется не в состоянии всецело воспринять и научно растолковать визуально-композиционные трансформации, происходящие в изобразительных искусствах, в фотографике и кинематографии. При таких абстрактных и формальных оценках формы теряют собственный значение — представляется, что их возможно заменять произвольно».
Так, создатель ведет последовательную борьбу с непониманием либо с нежеланием осознать, как он сам говорит, «содержательное значение форм», потому что дизайн не вносит в их взаимосвязи и предметы одни только формальные моменты, а фактически преобразует настоящий мир посредством производства. Практическое значение верного понимания природы эстетического в дизайне принципиально важно не только для понимания сущности самого дизайна, но и для ответа более неспециализированных неприятностей эстетического воспитания. Недооценка эстетического значения дизайна приводит некоторых современных авторов к совсем неправильному представлению о том, что эстетическое воспитание имеется воспитание только только средствами мастерства.
Вторым заблуждением, согласно точки зрения 3. Бегенау, есть идея о том, что в случае если полезность предмета потребления представляется совсем нужной, то красота этого же предмета такой не есть и может рассматриваться только как что-то второстепенное, как что-то выходящее за рамки назначения предмета, его потребительских особенностей. В случае если нужному предмету желали придать эстетическое значение, то это в обязательном порядке закрывали маской «художественного». «В случае если нужное желали сделать прекрасным, — говорит 3. Бегенау, — его подчиняли «мастерству» либо хотя бы облагораживали грубость утилитарного «высшими сокровищами»».
И вследствие этого 3. Бегенау разбирает техническое творчество Леонардо да Винчи, в один момент отмечая, что таковой «классик», как Н. Певзнер, относил Леонардо к представителям тех направлений, каковые не видели либо ненавидели эстетическое в утилитарном. Н. Певзнер не смог осознать, что не смотря на то, что Леонардо и был великим архитектором и художником, но, не обращая внимания на это (а возможно, как раз именно поэтому), он осознал, что сфера и сфера искусства технического творчества владеют особенной природой и что «…производство по законам красоты не есть абстрактное единство эстетического и технического, что это единство реализуется только в той мере, в какой учитываются внутренние закономерности каждого изделия». И создатель делает верный вывод: «Отождествление производства по законам красоты с производством по законам мастерства — это искажение действительности в сознании, обстоятельство которого — отчуждение, а недооценка следствие — значения и неизбежное непонимание материальной сферы культуры».
Создатель справедливо отмечает, что в дискуссиях, каковые сравнительно не так давно велись около дизайна в ГДР, как правило указания на «художественную неудовлетворительность» были направлены против прогрессивных дизайнерских ответов и явились не чем иным, как цеп-лянием за классические формы, обусловленным укоренившимися эстетическими предрассудками.
И наконец, 3. Бегенау показывает еще одно заблуждение, критика которого оказывает помощь осознать специфику процесса дизайнерского проектирования. Речь заходит о том, что якобы дизайн, подобно живописи и скульптуре, помогает формированию объектов, создающих только эстетические действия.
Создатель убедительно осуждает позицию Г. Рида, что уверен в том, что и в мастерстве, и в дизайне речь заходит о тождественном ходе художественного творчества, что дизайн устремлен на вольный поиск форм, на «изображение» в этих формах чего-то для того чтобы, что есть отражением действительности, на создание эстетического действия, имеющего «в основном слишком общий темперамент» и т. д. Согласно точки зрения 3. Бегенау, это заблуждение основано на непонимании того несложного факта, что практическое отношение к предметному окружению и природе выражается в конечном итоге в собственных своеобразных формах, хороших от форм, в которых выражается духовно-эстетическое отношение к действительности и природе в целом. Критика формально-эстетской, формалистической позиции Г. Рида дана в главе «Дизайн и споры об абстрактной форме».
Создатель отмечает, что такая позиция Г. Рида конечно ведет к утверждению основной роли и наивысшего значения мастерства в формировании людской культуры. Он осуждает Г. Рида и его бессчётных почитателей (кстати, и у нас имеется такие) за то, что они выводят дизайн «из побуждения воли к творчеству форм», а не из новых взаимоотношений человека к природе, из новых публичных взаимоотношений, и говорит о том, что воображать дизайн легко как проблему формы — значит проигнорировать специфичный темперамент практического освоения человеком действительности.
На примере ГДР 3. Бегенау говорит о том, что подход к дизайну в основном с позиций мастерства неимеетвозможности урегулировать вопросы. Управление дизайном по Риду, как говорит создатель, привело только «к диспропорции и трудностям» между потреблением и производством.
Верно выбранный «угол атаки» разрешил 3. Бегенау не только дать критический анализ источников последовательности бытующих сейчас заблуждений, каковые мешают установлению верных представлений о специфике и природе дизайна, но и достаточно четко сформулировать собственные взоры на проблему. Завлекая в союзники «ветхие истины», высказанные такими авторитетами, как К. Маркс, Г. Гегель, В. Гёте, И. Гер-дер (кстати, ссылок на авторитеты, возможно, и многовато), создатель четкими и правильными мазками рисует картину развития современного дизайна и значительное, своеобразное отличие его продуктов — утилитарных продуктов современного массового производства — от произведений искусства как одной из форм публичного сознания, их независимое значение как культурных и эстетических сокровищ.
С первых страниц книги создатель показывает, что vjkho меньше хвалить дизайн, но стараться глубже осознать и верно оценивать, исходя из того, чем он есть в конечном итоге. Так как дизайн имеет дело с производством, которое со своей стороны есть настоящей реализацией человека, реаль-иЫм телом его существа, ярким органом его социальной практики, а не только духовно-совершенным отражением его бытия, не только формой знания либо, тем более, мастерством, и обращение исходя из этого в первую очередь идет «не о художественном истолковании действительности, а о придании ей форм, отвечающих потребностям человека».
Верный подход к дизайну начал развиваться с началом деятельности Баухауза, в подтверждение этого создатель ссылается на Г. Майера, что указал, что «человеческое» должно в первую очередь проявляться в создаваемом людьми мире, а не только либо в основном в эстетическом истолковании этого мира. Данный подход был связан с тем, что правила дизайна смогут быть реализованы лишь благодаря промышленному производству, которое в наши дни образовывает базу большого материального и культурного уровня. В итоге 3. Бегенау делает неспециализированный вывод: «Дизайн — это не внесение в предметы и в их связи одних лишь формальных элементов, а практически-эстетическое упорядочение настоящего мира для человека посредством производства».
В главе «Эстетический нюанс потребительной цене» создатель обращается еще к одной «ветхой истине»— к мысли о том, что «человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, и созерцает самого себя в созданном им мире» (К. Маркс); из этого направляться, что -человек и в практике, и в конечном итоге творит и «по законам красоты». Но это уже, как показывает 3. Бегенау, «…не есть только особенным случаем творчества по законам мастерства.
Мастерство остается формой сознания. Мосты, паровые машины, ткацкие и прядильные станки, локомотивы и вокзальные павильоны, гидронасосы, телефонные аппараты, опоры линий высоковольтных передач, счётные автомобили, пульты управления, лекционные залы и т. п. способны эстетически влиять на человека. Но они составляют часть настоящего мира.
Они имеется настоящее опредмечивание сущностных сил человека». Недопустимо конкретно отождествлять эстетическое действие в публичном бытии с эстетическим действием в публичном сознании. Созданная человеком осознание и действительность действительности — это две различные формы утверждения бытия человека, качественное различие между эстетическим сознанием и эстетическим бытиём, так, не должно стираться.
Разбирая отдельные художественные явления от Ренессанса до наших дней, создатель приходит к неспециализированному выводу о том, что «практика продемонстрировала неплодотворность перенесения классического представления эстетики о единстве ремесла и искусства на имеющую как следует другой темперамент промышленную продукцию». Предвидение К- Маркса подтвердилось: в итоге начиная с XX в. «…практика и наука уже не отвлекаются «высокомерно» от данной большой части людской труда; сейчас серьёзной социальной задачей стала организация самой настоящей практической жизни.
Тем самым на как следует новый этап встала и эстетика, которая до этих пор обращала внимание только на духовно-практическое освоение действительности и игнорировала «обычную, материальную» индустрию, по большому счету всю эстетическую область вне сферы «красивых искусств». На данной базе по-новому встал вопрос об отношении мастерства к технике. «Для поверхностного наблюдателя,— говорит 3. Бегенау, — он имел возможность смотреться теоретически умозрительным, в конечном итоге же высказывал решимость и практическую необходимость создать независимую теорию дизайна».
Создатель опирается на авторитет классиков и при выяснении -вопроса о специфике процесса дизайнерского проектирования. современная практика и История говорят о том, что дизайн формирует настоящие особенности предмета.
В то время, когда же пробуют утверждать обратное и разглядывают дизайн как создание в ходе производства «определенного духовного содержания, трактующего реальность», то это ведет к важным отрицательным последствиям, ухудшает потребительские особенности вещей, ведет к утратам в народном хозяйстве, причиняет идеологический ущерб. Из этого своеобразие творческого процесса в дизайнерском проектировании, в художественном конструировании изделий в частности.
Напоминая о том, что К. Маркс в «Введении к критике политической экономии» подчеркивал отличие продукта мастерства как «практически-духовного освоения» мира от продукта промышленного материального производства, и отмечая, что с этим созвучны мысли Гёте, Гегеля, Гердера, 3. Бегенау справедливо говорит: «Данный процесс (процесс дизайнерского проектирования.—Г.М.) нельзя понимать (как это делает Рид. — Г. М.) ни как построение форм и свободный поиск, ни как рвение «изобразить» что-то при помощи промышленных изделий, ни как создание эстетического действия, имеющего «в основном слишком общий темперамент» и только модифицированного специфическим материалом и утилитарным назначением».
Критика теоретиков дизайна, каковые желают растолковать форму нужных предметов из специфики художественного творчества, приводит автора к выводу, что в «дизайне творческий процесс происходит в форме яркого трансформации действительности» и что правильное руководство и понимание дизайном вероятно лишь при учете закономерностей функционирования современного производства.
И потом, как бы обобщая картину становления дизайна, создатель говорит: «Первоначально его осознавали как искусства и единство ремесла, как форму, высказывающую некое содержание. Громадный ход вперед был сделан тогда, в то время, когда в дизайне стали видеть явление, выходящее за пределы сферы художественного ремесла, в то время, когда признали, что и любая деятельность в индустрии может содержать моменты дизайна, не смотря на то, что эти моменты сперва понимались лишь как художественные. В то время, когда же условием существования дизайна стало технически развитое производство, только тогда эстетическое смогло выйти за пределы ограниченной и изолированной сферы чисто художественного и начало мыслиться, восприниматься и цениться кроме данной собственной особенной, личной формы».
«Дизайн, —- как бы подводя неспециализированный результат, говорит 3. Бегенау, — есть интегральным моментом производства, одним из звеньев в обмене веществ между природой и человеком через индустрию. И в случае если учитывать это при координации работы в области дизайна, в управлении им, в управлении его развитием, то как раз тогда и лишь толда он получает собственный полное экономическое, политическое и идеологическое значение: так как он будет гуманизировать природу для человека фактически, а не только духовно-художественно… Отечественная предметная среда на работе, в быту, на транспорте и в местах, где мы проводим собственный досуг, должна быть таковой практичной, приятной и прекрасной, дабы она имела возможность наглядно демонстрировать преимущества социализма, являться реальным залогом того, что социализму в собственности будущее».
И в этом нельУя не дать согласие с 3. Бегенау. развития дизайна и Анализ становления в условиях буржуазного общества закономерно приводит автора к выяснению его специфики в новых социальных условиях. Автора заботит в первую очередь выяснение задач и целей социалистического дизайна.
И он справедливо отмечает, что социалистический дизайн устремлен на решение проблем преобразования предметной среды, окружающей человека, на обеспечение полного соответствия данной среды новым публичным отношениям. Из этого его формы и задачи, снабжающие окружения и появление изделий в целом, по существу с новыми, соответственно более высокими потребительскими особенностями.
Полемически заостренная, идеологически направленная, настоящая книга будет принята отечественным читателем, непременно, с громадным интересом и, мы полагаем, будет оценена по преимуществу. Но это вовсе не означает, что в ней отсутствуют положения и недостатки, вызывающие желание поспорить с автором, опираясь порою на материалы отечественной практики.
Сообщённое особенно относится к тому, какое место отводит создатель деятельности Баухауза. С этим нельзя согласиться, не оговорив, что, не считая Баухауза в 20-е годы, огромное значение для развития дизайна имела деятельность отечественных «производственников», группировавшихся около ВХУТЕМАСа и ИНХУКа, каковые ставили перед собой значительно дальше идущие цели.
И это не страно, потому что достаточно отыскать в памяти о создании в 1919 г. Художественно-промышленной рабочей ВСНХ и о декрете об организации ВХУТЕМАСа, подписанном в 1920 г. В. И. Лениным, чтобы выяснить, что «создание индустриального типа производственного мастерства» и подготовка «живописцев-мастеров высшей квалификации для индустрии» стали делом молодого СССР, решившего создать новую культуру. Перед дизайном (либо «производственным мастерством», как тогда говорили) стояла «…прямая задача создания весёлых вещей, элементов предметов среды и преображения быта», как «часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования».
Неимеетвозможности нас удовлетворить и список наиболее значимых факторов, определяющих процесс дизайнерского проектирования и его результаты. Тут без необходимой упорядоченности и достаточной дифференциации собраны воедино самые разные факторы: это требования к будущим изделиям с позиций потребителя и производства, это те же требования, но с позиций их влияния на формообразование, это, наконец, и кое-какие нюансы требований к форме с позиций ее гармонизации и упорядоченности. Эти вопросы в должной мере еще не решены отечественным автором, как не нашли они верного освещения в литературе о дизайне по большому счету, исходя из этого предлагаемый список обязан восприниматься читателем критически.
Возможно было бы указать и на кое-какие частные недочёты, но они не оказывают значительного влияния на восприятие главных идей автора, изложенных достаточно определенно и убедительно. По крайней мере, сейчас, в то время, когда дискуссия о том, что такое дизайн, что такое техническая эстетика как теория дизайна, длится, определенная позиция, занятая 3. Бегенау, будет содействовать установлению верных взоров на дизайн в отечественной науке, что со своей стороны, сохраняем надежду, плодотворно отзовется на практике и теории всего социалистического дизайна.
