Некоторые исторические
функция и Форма, польза и красота… С глубокой древности длятся споры об их соотношениях, отражая идеалистический и материалистический подходы к любому явлению действительности. Тезис марксистско-ленинской эстетики о содержания и взаимосвязи формы имеет прямое отношение и к технике, к художественному конструированию. Красота формы тут опосредованно связана с работой изделия, с удобством пользования им.
Дабы нагляднее представить себе пользы и соотношения красоты в технике, осознать их природу, раскрыть сущность, посмотрим в историю данной занимательнейшей области людской деятельности. Возможно, всматриваясь в постоянный процесс трансформации технических форм, нам удастся яснее осознать движущий им механизм, что и сейчас во многом определяет развитие формы разных промышленных изделий.
К сожалению, в трудах по истории техники по большому счету не затрагиваются пользы и отношения красоты в утилитарных изделиях, не раскрываются закономерности эволюции их формы, то простой и выделено рациональной, то сложной и богато декорированной. Потому, что техника в наши дни закономерности развития формы в технике пронизывает все стороны судьбы людей, неприятность формы изделий получает особенную актуальность. Из этого растущее значение отечественного дизайна, призванного фактически содействовать оптимальному ответу формы соотношения и задачи функции промышленных изделий.
История техники свидетельствует: всегда люди придавали большое значение форме изготовляемых ими изделий. Постараемся же совершить экскурс в глубь столетий.
Нас и сейчас поражает в первую очередь изобретательность мастеров, создававших прядильные и ткацкие автомобили, ручной инструмент и металлообрабатывающие станки, кареты, часы, мебель. После этого подмечаешь закономерность многовековой истории развития техники: во время первых шагов и рождения новой функции форма, в большинстве случаев, остается в тени.
Человек едет в коляске без лошадей! Толпы народа бегут за нею, потрясенные практически чудесным образом. Новая функция торжествует собственный рождение. А форма? О ней сейчас по большому счету не думают—до нее очередь дойдет значительно позднее.
А до тех пор пока никому нет никакого дела до того, что новейшее транспортное средство облачено в форму столь привычного фаэтона.
История формы любой вещи переживает собственный период детства. Само собой разумеется, и технические средства осуществления функции проходят эту примитивную стадию развития. Но имеется значительная отличие в том, как это происходит с технической структурой и с воплощением ее в форме.
Новый принцип осуществления утилитарной функции — собственного рода революционный переворот в технике, качественный скачок: показалось на свет то, о чем прежде никто и не догадывался. Форма же как будто бы по инерции так много перенимает у близкой по каким-либо показателям ветхой вещи, что ее только с громадной натяжкой возможно назвать новой.
Появившись, автомобиль был коляской без лошадей, электрические светильники имитировали светильники со свечами, а изобретатель пишущей машинки, не отыскав в прошлом аналогов, вдохновился образом клавесина. И какое количество таких примеров!
Во время бурного развития техники, породившего и само художественное конструирование, изучение закономерностей развития формы делается насущной необходимостью. Но эволюцию вещей изучают, в большинстве случаев, с позиций развития общества и его материальной культуры. Это конечно, потому что вещи — материализованное выражение культуры.
К. Маркс дал исчерпывающую чёрта связей между судьбой общества, производством и создаваемыми продуктами: «Создавая нужные им средства к судьбе, люди косвенным образом создают и самоё собственную материальную судьбу»; «Какова жизнедеятельность индивидов, таковы и они сами. То, что они собой воображают, сходится, следовательно, с их производством— сходится как с тем, что они создают, так и с тем, как они создают».
Но в общей истории материальной культуры рассмотрение формы вещей занимает еще очень незначительное место: искусствоведение сосредоточивает внимание на предметах мастерства, а фактически историки разглядывают вещи в собственном, особенном срезе. Так, сложные опосредствования эстетических изюминок предметного мира приемами самого подхода и конструктивного решения к функции практически не анализируются. Думается, художественное конструирование требует иного нюанса изучения истории вещей, в частности: что объективно предопределяло и предопределяет форму, приемы композиции, средства выражения конструкции и т. д. Таковой нюанс изучения мира вещей разрешил бы научно обоснованно подойти и к прогнозированию развития формы, поскольку это фактически нереально без настоящего и анализа прошлого вещей, и закономерностей их развития с учетом социальных функций.
«Так ли это необходимо?—усомнится, быть может, читатель.— Пускай вещи, а следовательно, и новые их формы рождаются сами собой, по мере появления новой публичной потребности». Но разве вся история техники не говорит о том, что ученый, изобретатель, инженер постоянно старались посмотреть в будущее? Подтверждение этого — бессчётные на большом растоянии опережавшие собственный время проекты, дерзновенные идеи, храбрые технические прогнозы.
формы движения и Изучение функции в прошлом имело возможность бы дать нам более надежную опору для прогнозирования дорог развития формы, а они всегда были далеко не прямолинейны.
Имеется еще один важный нюанс развития формы, имеющий прямое отношение к кристаллизации и характеру возникновения самих инженерных идей. Интенсивность развития инженерной мысли сильно зависит от того, как вовремя материализуется она в конкретной форме. Отталкиваясь после этого от формы и возвращаясь к технической идее, творец нового совершенствует ее, уточняя одновременно и сам путь технической реализации идеи.
И, само собой разумеется, не просто так наибольшие инженеры собственного времени прекрасно владели изобразительными средствами, а потому видели собственную идею воплощенной в конкретную форму. Об этом свидетельствуют многие проекты, начиная с эры Ренессанса в различных государствах. Парадоксально, но в наши дни таковой темперамент развития инженерной мысли делается редким явлением. По всей видимости, отражается все громадная разделение проектных задач в технике.
Конструкторы слабо обладают рисунком — их этому не учат, а дизайнеры во многих случаях не смогут разобраться в сложной конструкции. Потеря хорошего ветхого универсализма в технике оказывается, так, не столь уж безобидной. Так как в случае если конструктор способен представить себе и выразить на бумаге все сложности пространственной организации создаваемой автомобили, он существенно активизирует и облегчает процесс ее разработки.
Совершенно верно так же и дизайнер обязан мочь осмыслить те конструктивные изюминки, применение которых может подкрепить его концепцию конкретной формы.
Появляются новые материалы, и одно это во многом меняет стереотип формы. Новая разработка кроме того при классических материалах вносит собственные коррективы. А вдруг изменяется и база конструкции, форма быстро убыстряет собственный развитие.
Нельзя не подметить, что производственные факторы меняют форму скорее изнутри—в связи с трансформацией технической структуры, тектонической базы, технических средств осуществления функции. Но существуют и другие факторы, не меньше властно распространяющие собственный диктат на форму. Это мода и стиль. Они высказывают в первую очередь духовный идеал общества, не смотря на то, что опосредованно связаны во многом с группой производственных факторов.
Исходя из этого неверно было бы трактовать дело так, словно бы трансформации конструкции, новые материалы либо более прогрессивная разработка меняют форму лишь изнутри, а мода и стиль — лишь снаружи. Все эти условия находятся в сложной взаимозависимости, и каждая попытка разглядывать их вне диалектических связей с развитием общества дает искаженную картину. Так как бывает и так, что в отдельные периоды той либо другой эры стиль, воздействуя на форму вещи, через нее вызывает к судьбе и новые способы обработки материалов а также принципиально новые конструктивные ответы7.
Действительно, в разных сферах материальной деятельности—в архитектуре, в отдельных областях техники — влияние стиля проявляется по-различному. Строение человек «потребляет» как изнутри, так и снаружи и притом не только утилитарно, но, в значительной степени духовно.
Машина, станок значительно более утилитарны по самой собственной природе, и только отдельные «произведения техники» (машины, телевизоры, радиоприемники и т. п., т. е. вещи, конкретно обслуживающие человека) несут в собственных формах столь же громадную, как и архитектура, долю духовного. Тут стиль влияет более глубокое, диктуя подчас кроме того правила компоновки.
Потому, что механизм автомобили — ее главная часть — менее всего подвержен каким-либо влияниям стиля, то в технике действие стиля на форму, конечно, выясняется более «внешним», чем в архитектуре. Чем меньше обусловливается форма предмета механизмом, его работой и конструкцией, тем свободнее проявляется влияние стиля в форме утилитарных предметов. К примеру, мебель, посуда, светильники существенно ближе к искусству и архитектуре и куда больше подвержены действию стиля, чем станки, автомобили, производственное оборудование.
Итак, форма в технике эволюционирует под действием двух групп факторов: значительных трансформаций конструкции, новых новых способов и использования материалов их формирования, с одной стороны, а с другой — быстропреходящих влияний и развития стиля моды, изменяющей в основном «внешние слои» структуры автомобилей, станков, производственного оборудования.
Изучив посредством экскурсов в историю предметного мира глубинные обстоятельства некоего консерватизма формы, возможно будет нейтрализовать это явление, а после этого планировать развитие форм в нужном для общества направлении, применяя средства проектного прогнозирования, дабы сократить разрыв во времени между новыми и формой техвозможностями ответа функциональных задач. Все это делает очень актуальным развитие так именуемого способа проектного прогнозирования— одной из самые действенных и конкретных форм прогностики.
Дабы проследить кое-какие закономерности развития формы, обратимся к конкретным историческим примерам, по-различному отражающим степень обусловленности формы изделий факторами обеих вышеназванных групп.
Тенденции формообразования некоторых промышленных изделий Часы
Музейные коллекции часов захватывающе увлекательны*. Продолжительная их история очень поучительна не только для искусствоведов и историков, но и для инженеров-и художников конструкторов, трудящихся в данной области техники. Часовая индустрия уже подошла к новому этапу развития и, по-видимому, обязана выяснить принципиальные направления поиска.
С одной стороны, в области часового производства заметна тенденция к созданию новаторских форм часов, в чем находят отражение новые правила их действия. Иначе, не меньше активна тенденция применять ретроспективные формы. Во всех промышленно развитых государствах эти две линии развиваются параллельно.
Само собой разумеется, обе тенденции в ответах разных зарубежных компаний покупают собственные особенности. К примеру, наручные электронные часы последовательности компаний имеют сильно выраженную приборную форму. Комфортно либо нет считывать время — это уже второй вопрос, но респектабельной стала острохарактерная форма собственного рода микротелевизора.
Ретроспективные формы при всей их эклектичности, а время от времени и откровенной безвкусности подчас выглядят достаточно уникально и смогут показаться кроме того новаторскими. К примеру, на базе применения древних традиций в мире показались модели настольных и настенных часов с театрализованным действием на базе применения электроники. Электронная кукушка!… Древнее игровое начало неповторимых часов оживает средствами новейшей техники.
А формы? Мотивы готики, Ренессанса, барокко, ампира, кроме того рококо перепеваются сейчас на все лады. И в случае если в одних случаях ориентация на мещанский вкус ведет к достаточно похабной бутафории, то в других удается тонко трактовать древние образцы.
Отечественная часовая индустрия производит бессчётные модели настольных часов. Отечественное богатейшее художественное наследие, в частности древнерусская архитектура, орнамент нарышкинского барокко, формы русского классицизма, открывает перед дизайнерами довольно широкие возможности для разработки настольных и настенных часов сувенирного замысла. Интерес к классическим формам часов не случаен. Принципиально важно лишь, дабы все они были подлинно качества и высокого вкуса.
Но возвратимся к истории часов — она окажет помощь нам в анализе разглядываемых тенденций.
Разбирая историю часов, Г. Дильс пишет: «Начало научного мышления, извлекшего человека из животного состояния, связано с измерением времени» . Изобретение вещи рождается с потребностью в ней общества, и не просто так говорят, что идеи носятся в воздухе.
С развитием сельского хозяйства, ремесел, науки ориентация во времени стала первейшей и насущной необходимостью. Воткнутая в почву палка, отбрасывавшая тень, посоветовала идея об измерении времени — мысль уже созрела. Солнечные часы пережили столетия: на фасадах многих ратуш эры Ренессанса возможно заметить неповторимые по красоте солнечные часы. Они, само собой разумеется, совершенствовались и функционально, не смотря на то, что принцип их работы оставался прошлым.
Превратившись в предмет личного потребления, часы купили очень изысканную форму. Но из-за ограниченных возможностей самого принципа осуществления функции как раз форма в итоге начинала повторяться, появлялся стереотип. Условно говоря, наступил момент, в то время, когда резервы способа и совершенствования осуществления функции, и формы были исчерпаны.
К тому же потребовалась намного большая точность измерения времени. В конечном итоге это стало причиной появлению принципиально нового механизма. Так появились пружинные часы, изобретенные в XV в. и обширно распространившиеся в XVI— XVII вв.8 Неумолимая быстротечность времени стала физически ощутимой, в то время, когда механические часы принялись четко отстукивать секунды.
Не просто так многие прекрасные мастера часовых дел создавали страно занимательные композиции, отражавшие мировоззрение современников, стиль собственной эры.
Часы начала XV в. продемонстрированы на рис. 97, а. Композиция начинается в полном соответствии с канонами готики.
Тут и готические аркбутаны, и характерные переходы от нижних ярусов к структурно усложняющемуся верху, и замысловатые венчания шпилей. Такова богатейшая декорация, не имеющая к часам как механизму, в сущности, никакого отношения: часы всего лишь предлог для пышной композиции. Но, само собой разумеется, не всегда форма часов развивалась в отрыве от их механизма. На рис.
97, б часы финиша XVI в. (Германия), также облаченные в готическую форму, однако здесь создатель часов в намного большей мере связывает форму с конструкцией. В железную чашку верхнего яруса любой час ударял молоточек, оповещая о времени. Само собой разумеется, и в этом случае сложная пространственная композиция не столь уж обусловлена механизмом, но прямые подражания (модельно уменьшенное воспроизведение готической архитектуры) все-таки отсутствуют.
Это в первую очередь часы, а форма воссоздает скорее художественный образ готики.
Шло время, и приверженность готическому стилю уступала место более свободным композициям. Все чаще в них включались сюжеты из мифологии, животных и фигуры людей.
Распространение часов во всех слоях общества неспешно дифференцировало их форму в зависимости от социальной и опытной принадлежности обладателя. Часы торговца с изображением весов на массивной крышке; часы в виде черепа, принадлежавшие монаху и напоминавшие о бренности жизни (рис. 97, в); часики в красивом медальоне либо драгоценном браслете — украшение светской женщины (рис.
97, г); пара астрономических устройств, мастерски объединенных с часами в единую композицию,— это часы-прибор ученого (рис. 97, д). Не обращая внимания на то, что механические часы уже давно завоевали признание, солнечные часы служилиеще продолжительное время, совершенствуясь и. получая новые черты. На рис 97, е маленькие солнечные часы (высота всего 13,5 см), изготовленные в 1721 г. в строго приборном стиле. Это подлинно идеальный по тому времени прибор.
Мастер находит скромные декоративные подробности, делающие его пластичным и ясным.
А как отличаются от них ренессансные часы со скульптурой, поддерживающей корпус! В эру Ренессанса скульптура делается практически необходимым атрибутом композиции часов, но сами часы являются главным элементом большею частью строго симметричной композиции. Таковы часы XVI в. (рис.
97, ж) со переходом и сложным силуэтом от подставки основания через людскую фигуру к декоративно развитой верхней части композиции.
Шикарный корпус, усыпанный драгоценными камнями и украшенный узким ювелирным орнаментом,— таковы часы-сокровище, принадлежавшие аристократу (рис. 97, з). Неповторимы по собственной технической сложности часы-хронометр священника (рис.
97, и), вкомпонованные в золотой крест, закрывающийся футляром.
какое количество разных идей, уникальных находок, конструктивных откровений, художественных трактовок! Социальный заказ диктовал подход мастера к форме. Но как бы ни были декоративно насыщены композиции часов эры Ренессанса, форма их в большинстве случаев не утрачивает связи с самим прибором—часы оставались главным элементом таких композиций.
В эру барокко господствует уже новый принцип: сами часы чаще всего лишь предлог для богатейшей композиции. Фантазия живописца полностью направлена на создание впечатляющей скульптурной декорации. В случае если же часы и остаются в центре композиции (как, к примеру, на рис.
98, а—часы в стиле Людовика XV), то скорее формально— так как необходимо же установить что-то большое на пояснице золоченого быка!
Рококо с его затейливой игрой, переходящей в манерность формы, также не обошло стороной часы. Причудливые дворцовые настенные и каминные часы в стиле рококо — это композиции «декоративного пятна» (рис. 98, б, в), предназначенные дополнять скульптурные украшения дворцового зала.
Эра классицизма дала много примеров собственного отношения к часам. Насыщенная игра теней и бликов на золоченой латуни богатых драпировок одежды, свободная и легкая композиция с классическим амуром, строгая и четкая ось пьедестала, концентрирующая внимание на часах,— таковы обычные часы эры классицизма (рис. 98, г). Обычно форма высказывает рвение к философской трактовке: создаваемые живописцами образы связаны с быстротечностью, неуловимостью времени.
Таковы французские часы начала XIX в., вкомпонованные в колесо быстронесущейся колесницы (рис. 98, д). Разве это не образное выражение времени?
Либо часы-ваза с уникальным отсчетом времени на двух вращающихся дисках и змеей, жало которой является стрелкой (рис. 98, е).
Над композициями часов трудились многие известные скульпторы — мастерство тут неотделимо от техники. Знаменитый французский скульптор XIX в. Карпо создал полную перемещения композицию, названную им «Отчизна» (рис. 98, ж).
Подход к форме кроме того в рамках одного стиля оставался очень многообразным, что определялось и индивидуальностью мастера, и социальным заказом, и характером ответа функциональной задачи.
Не опровергает ли это огромное разнообразие композиционных приёмов и форм принцип зависимости формы от конструкции и функции? Так как, казалось бы, функциональная задача неспециализированная — информировать о времени. Разве не диктует форму часов циферблат с размещенным за ним механизмом?
Часть исследователей отвечает конкретно: это, согласно их точке зрения, обосновывает полную независимость формы от функции. Мы придерживаемся принципиально другой точки зрения. Думается, что вопрос прояснился бы, если бы само понятие «функция» трактовалось исследователями конкретно. Возможно ли определять его в любых ситуациях столь узко— как сугубо утилитарное назначение предмета?
Всегда социальная принадлежность вещи, ее классовый темперамент были одной из значительных сторон функции, жизни вещи — именно это отражалось в форме. При таком понимании функции все делается на собственные места. Часы, к примеру, не считая информации о времени, брали на себя последовательность дополнительных и в полной мере определенных функциональных задач.
Так, на стене ратуши они не могли оставаться легко циферблатом со стрелками. Через чур много означала их форма в архитектуре самого респектабельного в городе строения, и потому мастер вместе с мастером уделял такое внимание композиции часов, органически связывая ее с архитектурой. Часы помогали организовать образ ратуши, и эта задача была столько же функциональной, сколько и эстетической.
Что касается конструкции связи и характера формы, то она по-своему проявляется в разных вещах. Механизм часов — это законченное конструктивное целое, в известной мере свободное от защитной оболочки*. Исходя из этого форма часов далеко не столь жестко определяется конструкцией механизма, как, скажем, форма стрелкового оружия, велосипеда либо ручного инструмента.
Но рвение к оригинальности любыми средствами приводит, к примеру, к появлению часов с треугольным циферблатом (что столь же логично, как треугольное колесо) либо с таким растянутым поперек, что стрелки не дотягиваются до чуть заметных черточек, заменивших цифры. Определение времени по таким часам равносильно ответу замысловатого ребуса. Так тенденция к поиску уникальной формы, давшая в эру собственного расцвета много увлекательнейших ответов, вырождается подчас в чистейший формализм.
Что же происходит в этих обстоятельствах? В полной мере простое старение метода осуществления главной функции предмета. А как ведет себя форма? На первых порах, следуя извечному закону, отстает от нового принципа действия. В этот самый момент ответствен своевременный дизайнерский поиск: необходимо пытливо искать наилучшие ответы, новый образ часов, в противном случае возможно потерять время — то самое, которое отсчитывают часы, уже не требующие ежедневного завода.
Тут особенно принципиально важно преодолеть чисто психотерапевтический барьер привычного.
