Эстетический аспект потребительной стоимости
Само собой очевидно, что предмет потребления должен быть нужен, и, само собой разумеется, хотелось бы, дабы он был одновременно и красив. Первое требование есть составной частью самого понятия потребления. Второе, к сожалению, довольно часто разглядывают как что-то второстепенное по отношению к удовлетворению функции, как что-то выходящее за рамки назначения предмета, не смотря на то, что в далеком прошлом уже существует вывод, выраженное максимой Гёте: «Действительность, достигшая высшей целесообразности, вместе с тем будет и красивой».
В то время, когда речь заходит о потребительной стоимости, постоянно имеется в виду потребительная цена на определенном уровне развития публичного производства. Так как костяная блесна, сеть из лубяного волокна, которыми человек пользовался за шесть тысяч лет до нэ, первый каменный молоток и современные океанские рыбацкие суда либо копры для забивания свай предназначены соответственно для исполнения одних и тех же функций: ловить рыбу либо забивать что-либо.
Помимо этого, при рассмотрении своеобразной природы потребительной цене обнаруживается занимательная сообщение. Вряд ли кто-нибудь будет оспаривать, что приобретение новых знаний тем легче, чем прочнее фун-
Дамент ветхих. Но неизменно ли мы учитываем, ЧТо старай истина сохраняется только благодаря овладению новой? А потому, как ни необычно это на первый взгляд, ветхая истина выясняется тем плодотворнее, чем активнее она выступает как познания нового и элемент опыта.
Так как как раз в этом проявляется степень постижения ветхой истины, была ли она и остается жизненной. Эта закономерность подтверждается и при рассмотрении того особенного отношения человека к действительности, которое представляет собой потребительная цена.
Маркс писал, что «потребительная цена как таковая высказывает в первую очередь отношение индивида к природе» *. Это отношение существует неизменно в определенной публичной формации и выступает в ее рамках, но основывается в последнем счете на объективном, практическом овладении природой и материалом. От уровня развития производительных науки и сил, от степени господства над природой зависит в конечном итоге, что именно опредмечивается человеком, в чем в реальности проявляются его сущностные силы.
На протяжении этого процесса формируется и субъективная чувственность человека, его эстетическое отношение к миру, реализующееся в нужном, в потребительной цене. Формирование практических эмоций сопровождается и частично направляется развитием сознания. Тут играется изобразительное искусство и определённую роль.
Его своеобразная сущность пребывает в том, что духовное освоение мира им вместе с тем есть практическим, а практическое освоение — духовным, результатом творчества, практического создания форм, формообразования. Исходя из этого для древних греков ремесла и искусство не были чем-то изолированным друг от друга. Наивное единство картины мира и самого этого мира было для греков единством фактически нужного и эстетически-духовного.
С развитием производительных сил, в особенности со времени индустриализации и становления капитализма, освоение человеком действительности уже неимеетвозможности пониматься субъективно и объективно таким наивным образом.
Ещё в 1844 г. Маркс указал на это явление: «Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы имеется самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. для того чтобы существа, которое относится к роду как к собственной сущности, либо к самому себе как к родовому существу. Животное, действительно, также создаёт.
Оно сооружает себе гнездо либо жилище, как это делают пчела, бобр, муравей и т. д. Но животное создаёт только то, в чем конкретно испытывает недостаток оно само либо его детеныш; оно создаёт односторонне, в то время как человек создаёт универсально; оно создаёт только под властью яркой физической потребности, в это же время как человек создаёт кроме того будучи свободен от физической потребности, и в подлинном смысле слова лишь тогда и создаёт, в то время, когда он свободен от нее; животное создаёт лишь самого себя, в то время как человек воспроизводит всю природу; продукт животного ярким образом связан с его физическим организмом, в то время как человек вольно противостоит собственному продукту. Животное формирует материю лишь сообразно потребности и мерке того вида, к которому оно в собственности, в то время как человек может создавать по меркам любого вида и везде он может прилагать к предмету соответствующую мерку; поэтому человек формирует материю кроме этого и по законам красоты.
Исходя из этого как раз в переработке предметного мира человек в первый раз вправду утверждает себя как родовое существо. Это производство имеется его деятельная родовая судьба. Именно поэтому производству природа выясняется его (человека) его действительностью и произведением. Предмет труда имеется исходя из этого опредмечивание родовой жизни человека: человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, и созерцает самого себя в созданном им мире» *.
Следовательно, человек удваивает себя не только в сознании, интеллектуально, но и в конечном итоге. И на практике, в конечном итоге человек творит по
Законам красоты. Но это уже не есть Только особенным случаем творчества но законам мастерства. Мастерство остается формой сознания. Мосты, паровые машины, ткацкие и прядильные станки, вокзальные павильоны, локомотивы, гидронасосы, телефонные аппараты, опоры линий высоковольтных передач, счётные автомобили, пульты управления, лекционные залы и т. п. способны и эстетически влиять на человека. Но они составляют часть настоящего мира.
Они имеется настоящее опредмечивание сущностных сил человека.
Чугун преобразовывается в сталь, сталь — в особые сплавы, каковые употребляются на практике. химия и Физика создают новые новые и материалы технологические процессы. Появляется новая красота в новом предметном воплощении, созданная человеком, силой его разума, но это не духовно-настоящий мир мастерства, а «настоящая родовая предметность» * человека.
Создание эстетических сокровищ, создание красивого связано не только с творчеством в области мастерства. Исходя из этого неясно и безуспешно рвение подчинить растущее производство и связанный с ним дизайн мастерству, подобные старания предпринимаются только в угоду распространившейся со времен Ренессанса традиции фальшивого понимания красивого. Претворенная в практику, наука о природе оставалась чуждой не только буржуазной философии, но и эстетике и искусствоведению.
Настоящее историческое отношение природы и потому естественной науки к человеку только случайно просачивалось в качестве квазиутилитарного либо просветительного момента в гуманитарные дисциплины, не смотря на то, что это настоящее (в частности производство) было и остается настоящей базой людской судьбе и науки! В случае если настоящему желали придать эстетическую значимость, его закрывали маской художественной одухотворенности, даже в том случае, если такая маска шла ему во вред. В случае если нужное желали сделать прекрасным, его подчиняли «мастерству» либо, как минимум, облагораживали грубость утилитарного «высшими сокровищами».
Эта тенденция, которая до неузнаваемости искажала вид са-мых несложных автомобилей и устройств, кроме того в XV— XIX вв. не была единственной. Существовала и противоположная тенденция: потребности и практический смысл материального производства создавали машины и приборы целесообразной формы, не смотря на то, что по окончании 1760 г. благодаря стремительного конкурентной борьбы и промышленного развития предпосылок для появления зрелых с позиций формы изделий не было.
Свойственны проекты автомобилей и устройств Леонардо да Винчи, намного опередившие настоящие возможности собственного времени, потому, что тогда отсутствовали соответствующие его прогрессивным идеям средства их осуществления. акварели и Наброски очень способного итальянца в собственной конструктивной простоте владеют высокими эстетическими качествами, и это не обращая внимания на то, что к ним не был «приложен» ни один искусства эпохи и стилевой элемент архитектуры Ренессанса.
Это, кстати, относится и к его машине для сверления древесных труб. Просверливаемая заготовка фиксируется двумя зажимными патронами, любой из которых имеет по четыре зажимных кулачка. Особенно увлекательна в техническом отношении красивая конструкция быстродействующего устройства для фиксации и центрирования.
Между зажимными патронами находится барабан, на два финиша которого насажены зубчатые кольца, зубья которых соприкасаются с зубьями зажимных кулачков. При вращении рукоятки затяжного барабана все зажимные кулачки движутся в направлении центра, благодаря чему заготовка в один момент центрируется и зажимается. На данный момент подобное конструктивное ответ видится в самоцентрирующих патронах.
С технико-эстетической точки зрения особенного внимания заслуживают и другие проекты Леонардо да Винчи, не смотря на то, что при их создании ученый преследовал отнюдь не эстетические цели. Это проекты громадного экскаватора с ходовым колесом для рытья канав, сдвоенного подъемника, движущегося по глубокой траншее, станка для нарезки больших винтов, первого в истории техники резального станка с автоматической подачей.
Величие Леонардо да Винчи в том, что он придает всем своим конструкциям форму, которая вытекает из их внутренних закономерностей, и основана на применении той двигательной силы, на которую он. имел возможность рассчитывать в XVI в. Технические картинки Леонардо, достаток его конструктивных идей убедительно подтверждают— как раз вследствие того что он был в один момент художником, скульптором, архитектором, инженером и естествоиспытателем, — что производство по законам красоты не есть абстрактное единство эстетического и технического, что это единство реализуется только в той мере, в какой учитываются внутренние закономерности каждого изделия. Настало время понять и оценить проявившийся тут глубочайший гуманизм мышления творца Монны Лизы. В этом смысле Леонардо да Винчи современен.
Историк дизайна Николаус Певзнер, оценивая роль Леонардо да Винчи, не учитывает его практически-технической деятельности. В книге «Пионеры современного дизайна» он пишет: «Леонардо да Винчи желал видеть в живописце гуманиста и учёного, но отнюдь не ремесленника» *. Певзнер относит Леонардо к представителям той традиции, которая появилась с Ренессансом и не видела либо ненавидела эстетическое в утилитарных сокровищах. Само собой разумеется, Леонардо не был средневековым цеховым ремесленником.
Ему возможно приписать что угодно, но лишь не цеховую ограниченность. Его светская философия, его увлеченность экспериментальной наукой, большой глубокое понимание и элемент рационализма «посюсторонности» человека, сама его жизнь — все это проявилось в его технико-конструктивных идеях. гуманизм и Универсальность ученого разрешили ему видеть автомобили такими, какими они и должны быть, — функционально ясными и свободными от стилистических условностей.
В этот самый момент напрашивается сравнение с лучшими достижениями инженеров XIX в. Разумеется, осознать это непредвзято Певзнеру мешает Леонардо — архитектор и художник. Но так как и в его художественных произведениях ясность видения формы, которая есть уже не конкретно практической, а независимой декоративно-эстетической сокровищем, порождается в конечном итоге той же посюсторонностью отношения к миру. Само собой разумеется, это не несложный перевод с языка утилитарного на язык зрительных форм.
Любая из этих сфер владеет собственной особенной природой. И не в каждой вещи они должны соединяться в единое целое, как это характерно в известном смысле для романского стиля либо ранней готики.
Тут в эмбриональной форме выступает то несоответствие, которое в будущем раскрывается перед нами всецело. Но дело не в том, что Леонардо не исповедовал теории средневекового ремесла. Он был величайшим инженером не только собственного, но и последующего времени. Кое-какие из его научных трудов (о моменте силы, о подробностях механизмов, об ударе и о силе тяжести) не сохранились. Его проекты станков и механизмов, в большинстве случаев, на большом растоянии опережали автомобили XV— XVI вв.
Уже одно это обосновывает, сколько сил он вкладывал в развитие материального производства. Для Леонардо человек отнюдь не высказывал себя односторонне, лишь в мастерстве: архитектуре, скульптуре, живописи, поэзии и музыке. Для него «механические искусства» находились не рядом, а тем более не ниже «добропорядочного» мастерства, которое позднее нарекли «красивым» мастерством. Для Леонардо гуманизм был не только духовно-эстетическим познанием либо истолкованием мира.
Фактически нужное, «неизящное мастерство» для него так же человечно, как фактически мастерство. Но цеховые предписания запрещали мастерам применение усовершенствованных инструментов. В 1590 г. в Нюрнберге Вольф Диблер был осужден на восемь дней заключения в тюрьме за продажу одному золотых дел мастеру шпиндельного токарного станка, эксплуатация которого не была разрешена цехом.
Мы не отрицаем хорошего значения функциональной обособленности мастерства в эру Ренессанса. Средневековое единство ремёсел и искусства распалось, оно неизбежно должно было распасться. В следствии официальное изобразительное мастерство в последующие столетия все более отделялось от настоящего, материального производства. Для публичного сознания красивое стало практически только красивым в мастерстве.
Изобразительное мастерство выступало как что-то изолированное от процесса развития техники, в лучшем случае — как что-то «прикладываемое» к изделиям. Господствовали виды мастерства, не имевшие никакого отношения к индустрии. В настоящем мире мастерство было загнано в резервацию, границы которой все более сужались: это было так именуемое художественное ремесло.
Изобразительное мастерство не сохранило практически никакого влияния на уровень качества промышленной продукции и ее темперамент. В то время, когда мастерство выяснилось бессильным благотворно оказывать влияние на настоящее производство, оно стало, по тогдашним представлениям, воплощением эстетического отношения человека к миру. По сути говоря, тут выкристаллизовывался один из качеств того, что Маркс именовал отчуждением.
Отождествление производства по законам красоты с производством по законам мастерства — это искажение действительности в сознании, обстоятельство которого — отчуждение, а недооценка следствие — значения и неизбежное непонимание материальной сферы культуры. Это так именуемое «единство» восприятия культуры было и остается подчинением настоящего бытия сознанию.
В базе попыток причислить утилитарно-эстети-ческое к мастерству либо разглядывать потребительную цена только либо в основном как момент отвлеченного либо эстетически трактующего отношения к миру лежит созерцательное, пассивное отношение к действительности. Как действительность ее признают лишь вне того, что создано человеком, вне результатов его деятельности. Это со своей стороны содействует чреватой тяжелыми последствиями односторонности понимания характера потребительной цене и требований человека к предметному миру.
Человеческое бытие утверждает себя прежде всего не в том, что жизнь человека преобразовывается в средство познания самого себя через мастерство. Кстати, тезисы Маркса о Фейербахе направлены против таковой интерпретации людской бытия. Маркс видит основной недочёт всего предшествующего материализма в том, что «!..предмет, реальность, чувственность берется лишь в форме объекта, либо в форме созерцания, а не как людская чувственная деятельность, практика, не субъективно» *.
Эта чувственная, настоящая деятельность и выступает ощутимо, реально, в виде предмета, что человек создал для себя. Идея о превращении совершенного в настоящее глубока. Но ничто неимеетвозможности выхолостить ту идею, что в конечном итоге сознание имеется не что иное, как осознанное бытие.
«Я ценю жизнь больше, чем мастерство, которое только украшает ее», — сообщил Гёте. Он сообщил это, само собой разумеется, iie вследствие того что не ценил мастерство. Самое высокое — не созданные человеком идеи и картины, а сообщение этих идей и картин с действительностью, с настоящим бытием человека.
Запрещено вычислять художественное воспитание, художественное произведений творчество и созерцание искусства единственными средствами привития эстетического эмоции. Под таким углом зрения политехническое образование, база современной школьной совокупности, будет смотреться антиэстетичным, потому, что его ярким содержанием есть не мастерство, а воспитание всех отечественных эмоций. Инженеру красота техники не представляется «холодной» вследствие того что он знаком с творчеством человека в технике, пережил и Воспринял его всеми собственными эмоциями.
Мы непременно страдали от упрощенных взоров на отношение эстетического нюанса к потребительной цене. Речь заходит об односторонности не только эстетики, но и экономической науки. Чтобы выяснить сообщение потребительной цене с дизайном, нужно учесть единство дизайна качества и понятия изделий. Авторы книги «качество и Контроль продукции» утверждают: «В прошлом практика и теория довольно часто игнорировали экономическую сторону качества изделий.
В политической экономии неприятности потребительной цене, качества практически не исследовались. Наряду с этим односторонне истолковывались определенные указания классиков… Объективные, закономерные связи потребительной стоимости и стоимости должны изучаться значительно интенсивнее как раз под углом зрения последней. При социализме экономические нюансы потребительной цене Должны находиться в центре народнохозяйственного планирования.
До сих пор замысел большей частью определялся не нужными эффектами либо потребительными ценами, а произведенным числом товаров в их отношении к затратам труда». При таком отношении неизбежно недооценивалось либо кроме того игнорировалось значение дизайна для качества. Дизайн потребительского товара нельзя понять вне разногласия между потребительной и меновой ценой. Бессмысленно сводить дизайн к нюансам, связанным только с формой.
А вдруг это сознательно либо бессознательно делается, то ведет к формализму и эстетизму.
При таких условиях не хватает понимается и гуманистическая сущность дизайна, а следствием являются экономические утраты. В подтверждение приведем таковой пример. В ГДР начал выпускаться один из первых в мире пылесосов с пластмассовым корпусом. За хорошую форму он взял пара национальных и интернациональных призов. Но при эксплуатации пылесоса обнаружились огромный недочёт.
Дополнительная окраска корпуса из ударопрочного полистирола была непрочной, частицы краски, попадая в движущиеся подробности, портили механизм. Стало известно, что форма пылесоса не отвечает требованиям безукоризненного функционирования. Прекрасная форма вводила клиента в заблуждение, создавая видимость большой потребительной цене.
Отечественное эстетическое отношение к прибору, удовольствие его цветом и формой опосредствуется удобством практического пользования им. Форма прибора оценивается в ходе его функционирования, в то время как в произведениях мастерства оценивается идейно-эсте-тическое отношение к действительности, а не практическая полезность. В этом коренном отличии выражаются отношения между сознанием и бытиём.
Исходя из этого недопустимо отождествлять эстетически влияющее в публичном бытии с эстетически влияющим в публичном сознании. Особенный предмет эстетического возможно в каждом случае очертить и осознать лишь в пределах конкретной чувственной деятельности человека. В этом объективность субъективного.
Неспециализированным для всех сфер чувственной деятельности есть лишь отношение между субъектом (человек либо общество) и объектом (природа). Исходя из этого нет отношения к миру, которое не было бы вместе с тем людской отношением. Человеческое отношение не есть своеобразной изюминкой мастерства. Еще Гёте сказал: «Мы не знаем ни о каком мире, что существовал бы вне отношения к человеку». И потом: «Мы не желаем искусства, которое не было бы отпечатком этого отношения».
Специфика мастерства — не в людской отношении к миру. Мастерство опредмечивает это отношение в особом содержании и особой форме. Человеческое отношение к миру проявляется во всем: в науке, технике, морали, в любви, а также в мастерстве, и в первую очередь — в удвоении человека в настоящем мире, в предметных потребительных ценах. Созданная человеком осознание и действительность действительности— это две разные по собственной сущности формы утверждения бытия человека.
Эта полная отличие вместе с тем относительна, потому что сознательная деятельность человека воспроизводит кроме этого настоящее в окружающей его среде. Постольку — но только постольку — и бытие есть сознанием. Лишь «для софистики и субъективизма, — пишет Ленин, — релятивное лишь релятивно и исключает полное».
Качественная отличие между эстетическим сознанием и эстетическим бытиём не должна стираться. Эстетические качества предметов существуют как живое, действенное, чувственное отношение между объектом и субъектом. В потребительной стоимости эстетический нюанс реализуется прежде всего как отношение человека к потреблению. Осознание особенного качества этого отношения имеется ответственное условие для оценки его значения в истории материальной культуры.
На это Маркс показывал еще в 1844 г.: «Подобно тому как в теоретическом отношении растения, животные, камни, воздушное пространство, свет и т. д. являются частью людской сознания, частично в качестве объектов естествознания, частично в качестве объектов искусства, являются его духовной неорганической природой, духовной пищей, которую он предварительно обязан приготовить, дабы ее возможно было вкусить и переварить, — так и в практическом отношении они составляют часть человеческой деятельности и человеческой жизни»*.
Изучение эстетического отношения человека к миру должно было бы охватить все достаток его изюминок. Это отношение существует как многообразие эстетических связей с миром. Эстетические сокровища, распознанные в следствии настоящего потребления предметов, вне их своеобразного содержания, осознать запрещено.
Практически все современные изделия являются продуктами индустрии. И в прошлом потребительные цены с новыми функциями порождали новые виды эстетического действия, а совершенствование потребительных цен изменяло их эстетический суть. Но новые знания не ведут конкретно к новым формам потребительных цен. Так как они должны производиться индустриальными способами.
Знания, идеи, как и эстетические взоры, сами по себе не смогут поменять форму промышленного изделия: они изменяют только представление о нем. Новые представления о промышленных изделиях и их экономически целесообразное производство — различные вещи. Практика постоянно подтверждает тот факт, что абстрактные представления о дизайне промышленных изделий, не основывающиеся на достаточном знании современного индустриального производства, оказываются несостоятельными.
Изменение формы изделия имеется что-то совсем иное если сравнивать с трансформацией формы произведения в мастерстве, к примеру в графике. Потому что изменение формы промышленного изделия возможно достигнуто лишь благодаря перестройке процесса материального производства. Говоря о Леонардо да Винчи, мы уже упоминали, что во многих случаях осуществлению его конструктивных идей мешало отсутствие соответствующей разработке. Внесение трансформаций в производство нереально не учитывая бессчётных факторов, как следует совсем иных, чем те, каковые играют роль в живописи, скульптуре и т. п.
Так, к примеру, Дад Дадлей применил чтобы получить чугун кокс еще в 1620 г. Но в начале XVII в. условия для распространения для того чтобы процесса производства чугуна еще не созрели. Чугуна и потреблялось, и выпускалось мало. Было большое количество леса, доставка и заготовка которого не воображали особенных трудностей.
Исходя из этого новый процесс выплавки взял распространение только спустя столетие.
Но использование технологических методов и новых материалов, удовлетворение новых потребностей новыми потребительными ценами наталкиваются на препятствия не только в сфере экономики и производства. Новым потребностям противится прошлое с его классическими формами. С одной стороны, в том смысле, какой имел в виду Маркс, в то время, когда сказал, что мы страдаем не только от живых, но и от мертвых.
Потому что и по окончании социалистической революции нереально в маленькое время убрать из окружающей человека среды все, что мешает ему быть человеком. Иначе, это представления самого человека, каковые стоят препятствием на пути нового. С необычным упорством цепляются за судьбу образцы и многочисленные формы, служившие в качестве нужных обязательных аксессуаров и украшений сохранению привилегий консервативных и реакционных сил общества.
Для этого особенно обширно употреблялись стилевые элементы мастерства прошедших эр. Ветхие традиции порою бывают так сильны, что тормозят развитие техники и снижают либо сводят на нет потребительную цена создаваемой продукции. Кроме того в условиях социалистического общества часто находятся люди, ориентирующиеся на несовершенные образцы и отвергающие прогрессивные дизайнерские ответы, созданные на базе современных социологических, гигиенических, экономических, технических и конструктивных требований.
Герберт Рид показывал, что эта тенденция существовала уже в первой половине XIX в. В книге «промышленность и Искусство» на базе приводимых фактов он делает меткий вывод: «Само собой очевидно требование, дабы предмет потребления делал функцию, для которой рекомендован, но как раз этим требованием всегда пренебрегали и в большинстве случаев во имя мастерства».
В дискуссиях, каковые еще совсем сравнительно не так давно велись около дизайна в ГДР, кое-какие участники с самыми лучшими намерениями заявляли, что мало обеспечить утилитарные качества вещи, необходимо к ним добавить художественное уровень качества. На практике же они грубо пренебрегали как раз тем, о необходимости чего говорили. Как правило указания на «художественную неудовлетворительность» прогрессивных дизайнерских ответов представляли собой только цепляние за классические формы, обусловленное эстетическими предрассудками.
Очевидно, новые изделия неизменно возможно совершенствовать и в функциональном отношении, и с позиций эстетики и дизайна. В этом смысле не существует в полной мере совершенного изделия, потому, что потребительная цена имеется неизменно обогащающееся отношение человека к природе. Это отношение как опредме-ченная публичная потребность не есть выражением публичных производственных взаимоотношений.
Карл Маркс, к примеру, показывал на это в первой главе «К критике политической экономии»: «Какова бы ни была публичная форма достатка, потребительные цены постоянно образуют его содержание, сначала равнодушное к данной форме. По вкусу пшеницы нельзя определить, кто ее возделал: русский крепостной, французский небольшой крестьянин либо британский капиталист.
Потребительная цена, не смотря на то, что и является предметом публичных потребностей и потому включена в публичную сообщение, не высказывает, но, никакого публичного производственного отношения. К примеру, этот товар, как потребительная цена, имеется бриллиант. По бриллианту нельзя узнать, что он товар.
В том месте, где он помогает как потребительная цена, эстетически либо технически, на груди лоретки либо в руке стекольщика, он есть бриллиантом, а не товаром… Потребительная цена в этом безразличии к экономическому определению формы, т. е. потребительная цена как потребительная цена, находится вне круга вопросов, разглядываемых политической экономией».
Потребительная цена представляет собой родовое человеческое, а не классовое отношение. Исходя из этого никаких производственных взаимоотношений конкретно она не высказывает. Полезность вещи определяет ее потребительную цена. «Потребительная цена осуществляется только в пользовании либо потреблении» *. Но как же получается, что потребительная цена предмета время от времени оценивается не по тому, чем она вправду есть для человека, а по тому, чем она ему «представляется»?
На некоторых людей притягательно действует крупногабаритная, неудобная для транспортировки «звучащая мебель» — радиолы и теле-радиокомбайны. Для нее они мирятся с большими неудобствами, уменьшая еще. больше и без того скромную жилую площадь. Первоначально это были легко телевизоры, радиоприемники, проигрыватели, магнитофоны и т. п. Позднее кое-какие из них превратились в шикарные изделия, скомпонованные в шкафчиках и комодах.
Многие из них объединили в себе, не считая радиоакустических и телевизионных приемников, дополнительные устройства — превратились в собрание всякой всячины: часов, «создающих настроение» светильников и т. п. Сама по себе такая многофункциональность имела возможность бы содействовать разумному применению жилого пространства, тем более что в нем, не считая этих устройств, должны размещаться еще и мебель, книги, емкости для пленок, диапозитивов, грампластинок, столовые стекло и приборы, а время от времени и музыкальные инструменты. К тому же нужно бы сэкономить как возможно больше пространства для свободного передвижения жильцов.
Но громоздкая «радио-фоно-теле-мебель» занимает тем больше жилой площади, чем заметнее она обязана кидаться в глаза и чем меньше эти устройства взаимоувязаны между собой. И это вместо того, дабы как возможно лучше помогать нам не видом собственных декоративных элементов, а высокими эксплуатационными особенностями.
При таком положении дел потребительной ценой, потребительной сокровищем жертвуют в пользу какой-то второй ценности. Что же это за сокровище?
Рвение к ней довольно часто обосновывается недостаточностью лишь потребительной стоимости, лишь большого функционального качества. Самое необычное в аналогичных аргументах — то, что в следствии потребительную цена не повышают, а понижают. Функциональность окружающей человека предметной среды время от времени истолковывается как проявление функционализма.
Но при внимательном рассмотрении выясняется, что все извращения и уродства формалистического толка разъясняются отсутствием ясности в вопросах функций либо их недостаточном понимании. Гуманистической исходной позицией дизайна есть функциональный подход.
Противоположная точка зрения вовсе переворачивает вверх ногами людскую сущность предмета потребления. Уже в XIX в., в то время, когда производство стало массовым, это отыскало выражение в попытках вводить клиента в заблуждение по поводу качества изделия и его настоящей полезности при помощи «эстетической косметизации».
К ней прибегали, дабы скрыть недостатки обработки материала: керамика и фарфор покрывались богатым орнаментом, стекло гранилось *, литье снабжалось множеством украшений. И сейчас довольно часто производство отвергает не-декорированную, лаконичную форму не вследствие того что отсутствие украшений считается недочётом, а из-за трудности получения чистой, безукоризненной поверхности готового изделия.
Но к этому нельзя свести сущность вопроса. Необходимо изучить, из-за чего подобная «сокровище» предмета потребления, которая часто причиняет ему ущерб, пользуется у потребителя успехом а также якобы обогащает его жизнь. Изобразительное мастерство чуть ли воспринималось в качестве второстепенного придатка к архитектуре либо так называемым прикладным искусствам.
А промышленная продукция в эстетическом отношении не только рассматривалась как придаток мастерства, но весьма долго с данной точки зрения и оценивалась.
Само собой очевидно, что воплощенное в промышленной продукции достаток людской сущности есть вместе с тем овеществленной силой знания. Но эту силу знания запрещено абстрактно отождествлять с познанием, она — знание, претворенное в практику. Не только отражение, рефлектирование, но и настоящее человеческое бытие делается вероятным благодаря знанию.
Как раз исходя из этого Маркс всегда возвращался к мысли об опредмечивании сущностных сил человека, о настоящем удвоении людской сущности. Исходя из этого Маркс исследует это достаток людской деятельности в «Капитале».
Человек удваивает себя миром товаров. Как говорит Маркс, равнодушная по отношению к экономическому определению формы потребительная цена образует материальную оболочку, в которой выступает определенное экономическое отношение, отношение между лицами, скрывающееся за предметной оболочкой, но не являющееся ею. Это экономическое отношение опосредствованно воздействует и эстетически, не смотря на то, что его нельзя отделить от формы и материального воплощения потребительной цене.
Меновая цена имеется не что иное, как своеобразная публичная форма труда, количество публично нужного рабочего времени. Наоборот, потребительная цена имеется чувственно данное и чувственно влияющее яркое утверждение человека в природе.
В телевизионном приемнике в качестве потребительной цене меня интересует его свойство передавать изображение, речь и музыку, нести визуальную и звуковую данные, владеющую соответствующими качественными чертями и играющуюся определенную роль в моей жизни. Прибор обязан функционировать безупречно и как возможно меньше ограничивать свободу моего передвижения.
По нему не видно, какое количество публично нужного рабочего времени в нем заключено, какую цена он воображает. Беря его, я принимаю ответ не только в пользу данной потребительной стоимости, не смотря на то, что она в конечном итоге есть предпосылкой приобретения. Приобретение вместе с тем показывает, что я имел возможность купить данный аппарат, что я его приобрел, что я желал и имел возможность вынудить его помогать себе.
А тут уже речь заходит не только об отношении к какой-то потребительной стоимости.
Аппарат обязан не только быть идеальным выражением собственной функции: являясь моей личной собственностью, он еще обязан показывать мне и вторым собственную сокровище. Он не только потребляется мной. Он обязан показывать, что я могу себе позволить его потребление.
А такая сообщение влечет за собой определенные следствия и для дизайна.
«Респектабельная сокровище» может отражать настоящее преимущество, оправданное в условиях определенной публично-исторической эры; но она возможно кроме этого нарочитой, иллюзорной. Исходя из этого существует различие между интарсированным че-тырехстворчатым столовой эпохи и шкафом Ренессанса посудой XVI и XVII вв., украшавшей феодальные пиры, и стулом в стиле рококо, обстановкой в стиле ампир и имитацией прошлых стилей в современной мебельной индустрии. Различие тут касается не фактически формы, форма кроме того возможно однообразной.
Мебель рококо была не только броским проявлением беззаботно-радостного мироощущения (во время, в то время, когда феодально-респектабельное мироощущение уже не имело возможности господствовать, а интимно-бюргерское еще не сложилось). Данной технически сложной мебелью ремесленное сословие снова утверждало собственный преимущество, собственный престиж незадолго до надвигавшейся эры машинного производства (по окончании 1760 г. технический прогресс существенно ускорился).
Отпечаток публично-исторической ситуации и стилистическое своеобразие мебели рококо обусловили признание отечественной эрой не только технической, но и эстетической ценности данной мебели. Так, за выражением «респектабельная сокровище» смогут находиться как следует различные явления. В продуктах дизайна довольно часто серьёзен не сам по себе эстетический момент респектабельной сокровище, а метод его воплощения.
Со времени Ренессанса многие изделия и предметы оборудования по большому счету прекратили быть носителями для того чтобы рода сокровища. Современный угломер, лекало и многие технические устройства лишены всякого декора — в буссоли и противоположность астролябии XVI и XVII вв. Это относится и к оборудованию аптек, лабораторий (сравните кухню алхимика с современной лабораторией), учебных заведений и аудиторий, учебных мастерских, цехов и торговых залов.
Эстетическое действие для того чтобы оборудования (потому, что оно есть продуктом дизайна) очень возросло, а понятие функции все в основном переносится с видов оборудования и отдельных предметов на их комплексы. Тут снова подтверждается динамичность категории функции.
Формирование функции — не единовременный акт, а происходящий с каждым годом процесс перемещения от одной модели к второй, процесс приближения к более идеальной потребительной стоимости, процесс, приводящий в конечном итоге к концепции комплексного планирования продукции, охватывающего ее инженерное и само производство и дизайнерское проектирование. Потребительная цена выясняется, так, исторически развивающимся отношением человека к природе, которое в любой отдельный момент реализуется в определенной конкретной форме.
Мы уже говорили, что Леонардо да Винчи при конструировании автомобилей и устройств был свободен от всякого влияния визуальных правил, разделяемых художниками и архитекторами Ренессанса. Гениальность его проявилась не только в разработке автомобилей, но и в том, что он признавал право живописца творить по иным визуальным законам. Создание нужных предметов — это не единственная форма утверждения людской бытия.
Для Леонардо, и в принципе для всего Ренессанса, характерно признание права каждой особенной формы людской отношения к действительности на независимое выражение. Поэтому-то машины и приборы у Леонардо владеют сильно выраженной функциональностью, в то время как в последующие столетия формы изделий (кроме того таких, как пушки либо паровые машины) довольно часто носили стилевые показатели, заимствованные из современного им изобразительного мастерства либо из прошлых эр. Вместе с тем в искусстве и архитектуре отношение Леонардо к зрительно принимаемой форме соответствовало фундаментальным декоративно-эстетическим правилам его эры, больше того, в значительной степени содействовало формированию этих правил.
Каковы были эти правила, известно из истории мастерства. Исходя из этого тут возможно намерено не обосновывать, что между формой автомобилей у Леонардо и его художественными произведениями нет взаимосвязи. В искусстве изюминки стиля — это итог активности людской восприятия, развивающейся по независимым законам.
А в продуктах дизайна чёрта форм (к примеру, чистота линий, подчеркивающих структуру предмета; своеобразная связь между общим обликом и деталью предмета; членение количества и т. п.) подчинены логике фактического визуального отношения человека к действительности. Потребительная цена, включая и ее эстетический нюанс, проявляется на практике.
Специфика каждого из этих способов утверждения людской бытия четко обнаружилась уже в эру Ренессанса. Это возможно видеть кроме того в архитектуре, не смотря на то, что ее сообщение с изобразительным мастерством оставаласьвесьма тесной и разрешала искусствоведам легко обнаружить соответствующие параллели.
За последнее столетие в разных работах по истории мастерства отмечалось, что искусства и первоначальное единство ремесла исчезает по большей части с эрой Ренессанса. Разделение людской отношения к миру зашла так на большом растоянии, что не только мастерство эмансипировалось от духа ремесла, но было подготовлено кроме этого отделение ремесла от мастерства. Произведения живописцев Ренессанса оценивались такими параметрами, каковые ни при каких обстоятельствах не прилагались к изделиям средневекового ремесла.
Монументальная фресковая живопись, которая имела возможность эстетически оцениваться лишь в связи с архитектурой, вытесняется станковой картиной; наровне с книжной миниатюрой все большее значение получает графика.
Произведения станковой живописи, не зависимой от архитектуры, стали в жилище буржуа мобильными предметами обстановки. Техника картины на меди и на дереве, разрешающая механическое воспроизведение изображений, содействовала прогрессирующему «овеществлению» взаимоотношений между публикой и художником. Раньше живописец трудился на заказ, сейчас он начинает создавать в расчете на будущий сбыт.
Организация труда в мастерских позднего средневековья — работа при помощи учеников, копирование, репродуцирование — разрешала соединить на ремесленной базе известную степень механизации производства с определенными достижениями в области формы ремесленных изделий. Очевидно, было не все равно, что именно наряду с этим производилось: офорт либо жр светильник, скамья, дверной замок, рубанок.
Но в любых ситуациях производство неспешно освобождалось от цеховых связей и от корпоративной замкнутости. Дух экономического индивидуализма, рвение к самоутверждению в конкурентной борьбе приходит на смену идее сотрудничества. Концентрация населения в городах, дифференциация и развитие потребностей выводит покупателей и ремесленников из статичного мира, скованного традицией и привычкой, в мир динамический, для которого характерна стремительная смена обстановок.
Дома, бытовая утварь, одежда, инструменты — все непрерывно обновляется в соответствии с потребностями экономики и городской жизни, основанной на разделении труда; потребительная цена получает другой темперамент. Одновременно с этим кое-какие ветви средневекового ремесла неспешно преобразовываются в современные нам «художественные ремесла». Данный процесс в европейских государствах с скоро развивающейся индустрией по большей части закончился к началу XIX в.
В эру Ренессанса еще имело возможность казаться, что ремесло и техника облагораживаются мастерством. Техника волновалась еще младенческий возраст и не имела возможности выступить в эстетическом замысле самостоятельно наровне с мастерством (если не сказать о фантазиях периода маньеризма и позднего Ренессанса). Господствовавшееремесленное производство затрудняло осознание техники как независимого, не зависимого от мастерства явления.
При ремесленном производстве любая подробность изделия изготовлялась, формировалась рукой. Инструмент, применяемый ремесленником, — напильник, кисть, игла, нож, выпивала, топор, молоток и т. д. — возможности людской руки. Это разрешало ремесленнику воплощать собственный представление о форме сходу в материале. Между эмоцией формы, которым владел ремесленник, и материалом был только ручной инструмент, которым мастер реализовал собственные представления, — обтачивая, разрезая, строгая и т. д.
Творческий процесс тут близок художественному процессу в искусстве либо кроме того тождествен ему. Поэтому-то и распространились иллюзии о том, что возвращение к художественному ремесленному производству может устранить недочёты промышленных изделий.
Тем архитекторам, художникам и ремесленникам XIX в., каковые опирались на традиции «красивых искусств» и на сохранявшуюся и по окончании Ренессанса сообщение изобразительного мастерства с ремеслом, тяжело было осознать специфичность эстетического содержания промышленной продукции если сравнивать с ремесленными изделиями. В этом отношении инженеры имели более удобные возможности.
Отыщем в памяти узнаваемые строчки «Коммунистического манифеста»: «Буржуазия не существует, не вызывая неизменно переворотов в орудиях производства, не революционизируя, следовательно, производственных взаимоотношений, а значит, и всей совокупности публичных взаимоотношений. Наоборот, первым условием существования всех прошлых промышленных классов было сохранение ветхого метода производства в неизменном виде.
Постоянные перевороты в производстве, постоянное потрясение всех публичных взаимоотношений, движение и вечная неуверенность отличают буржуазную эру от всех других. Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, столетиями освященными воззрениями и представлениями, разрушаются, все появляющиеся снова выясняются устарелыми, перед тем как успевают окостенеть».
Вправду, в случае если исходить из представлений, характерных для цеховой организации труда, художественных ремесел и ветхих художественно-промышленных школ, нереально ни теоретически, ни фактически решить эстетические неприятности современного производства — с его телевидением и крупнопанельным строительством, с автоматизацией и пластмассами, со электроникой и стандартизацией. Новое чувственное сознание, вызванное к судьбе современной индустрией, нереально представить легко как предстоящую эволюцию стилей, как развитие того эстетического содержания, которое создавалось прошлыми промышленными классами.
К прочным, заржавелым отношениям с их исстари установившимися представлениями и воззрениями, каковые в XIX и XX вв. рушатся у всех на глазах, относятся кроме этого критерии периодов и эстетические оценки господства исторических стилей.
Средневековая социально-экономическая совокупность претерпела в XVIII в. сперва в Англии, а после этого во Франции крушение, назревавшее в течение нескольких столетий. Не стало ни художественно чутких праздных любителей изысканных изделий ремесленного мастерства, ни самих ремесленников с их мастерством, воспитывавшимся корпорациями и цехами. По окончании смерти средневекового ремесла отделка и форма изделий подпали под власть меркантильных заинтересованностей фабрикантов и купцов.
«Тогда как над Францией проносился ураган революции, очистивший страну, в Англии совершался менее шумный, но не меньше грандиозный переворот. новые и Пар рабочие автомобили перевоплотили мануфактуру в современную большую индустрию и тем самым революционизировали всю базу буржуазного общества. Вялый движение развития времен мануфактуры превратился в настоящий период бури и натиска в производстве» *.
Исходя из этого как раз в Англии были предприняты попытки дать добро несоответствие между техвозможностями появляющегося производства и недочётами продукции с позиций формы и качества. Джозайя Уэджвуд (1730—1795)—хороший тип предпринимателя кануна промышленной революции**. Он происходил из крестьянской семьи, многие поколения которой занимались гончарным ремеслом, и в совершенстве знал все технологические процессы этого производства.
Существовавшие в Берслеме (Стаффордшир) примитивные печи для обжига керамики угрожали ремесленникам разорением. И Уэджвуд в 1762 г. открыл в том месте фабрику по изготовлению фаянсовых и керамических изделий. В 1769 г. была выстроена фабрика в Эт-рури, в 1770 г. — в Челси. Уэджвуд поднял размеры печей для обжига, повысил их производственные мощности, усовершенствовал гончарный круг и в первый раз применил поворачивающийся шаблон, что снабжал очень высокую точность форм керамических изделий.
Он улучшил состав керамической глазури и массы. Его фабрики производили изделия из тёмной базальтовой массы и из массы, окрашенной окисями металлов. Уэджвуд сконструировал пирометр — прибор, разрешающий регулировать температуру печей методом дозированной подачи горючего.
Улучшение технических материала и качеств были важными достижениями Уэджвуда. Они существенно подняли потребительную цена его изделий. Но не только исходя из этого керамика Уэджвуда воображает для нас особенный интерес.
В ней, как и в личности ее создателя, соединились две концепции дизайна: проектирование изделий хорошей формы, служащей определенному нужному назначению и пригодной для правильного воспроизведения много, и привлечение выдающихся, но не связанных с данной профессией живописцев, высказывающих в собственных проектах не столько функции, сколько чувство стиля собственной эры. Уэджвуд был в достаточной степени предпринимателем, дабы ощутить, какой коммерческий успех может дать ему керамика в классическом стиле.
Он осознал тенденцию визуальной культуры платежеспособной публики. Эта тенденция пребывала в его время в реакции на декоративно-формы и эстетические принципы рококо и барокко и в известном возвращении к стилистическим правилам Ренессанса. Эти правила, но, не имели никакого отношения к формированию производства и потому только механически прилагались к промышленным изделиям.
Внутренняя логика визуально-эстетического развития художественных стилей по окончании Ренессанса противоречит логике производства финиша XVIII начала XIX вв. Это было одной из обстоятельств того, что классицизм был только маленькой интермедией. Декоративная керамика Уздж-вуда стала антикварной сокровищем, воображающей интерес для любителей, коллекционеров и знатоков, тогда как формы посуды, изготовлявшейся им для утилитарного применения, сейчас остаются хорошими.
В то время капиталистическое производство было в зачаточном состоянии, исходя из этого несовпадение своеобразной эстетической сокровище промышленной продукции и формально-стилевых ценностных моментов еще не могло быть в достаточной степени понято. Уэдж-вуд прошел путь от хорошего квалифицированного гончара до фабриканта, руководившего большим для его времени производством, он создал красивую керамическую посуду — чашки, тарелки, — которая и сейчас эргономична и прекрасна.
Но его деятельность протекала во время, в то время, когда делались попытки возврата к стилю древних образцов. Это возвращение к античности не схватывало начального смысла греческих ваз, рельефов и статуй, оно только заставляло гончара отходить от экономичности и принципов функциональности, отличавших его посуду, предназначенную для использования на практике.
В творчестве Уэджвуда, так, уже в XVIII в. с полной отчетливостью проявился тот дуализм, что был столь характерным для истории промышленных изделий. Действительно, в последующие десятилетия живописцы и наделенные художественным чутьем ремесленники держались в стороне от производства и в этом отношении деятельность Уэджвуда была нетипичной.
В 1747 г. в Париже была основана Школа дорог и мостов, в 1748 г.—Мезьерская инженерная школа. В 1791 г. во Франции были распущены цехи, в 1794— 1795 гг. открыта Политехническая школа, а в 1798 г.— Музей ремёсел и искусств. Техническое изделие официально отделилось от «изделий художественного ремесла».
Благодаря введению автомобилей фабриканты стали выпускать много низкокачественных изделий в течение того же времени и при тех же затратах, каковые прежде требовались для получения одного хорошего ремесленного изделия. Механический труд заменил квалификацию ремесленника.
Но прошло мало времени, и британские предприниматели заключили, что мастерство, как они его осознавали, имеет коммерческое значение. Это случилось уже в первой трети XIX в. В 1832 г. господин Роберт Пиль, выступая в Палате общин, аргументировал предложение об учреждении Национальной галереи тем, что развитие красивых искусств в Англии тесно связано с заинтересованностями индустрии: «Как мы знаем, что отечественная промышленность в техническом отношении намного превосходит всех зарубежных соперников, но она не может похвалиться такими же удачами в художествен-
Ном оформлении, удовлетворяющем вкус Потребителя и имеющем столь громадное значение для сбыта изделий, и исходя из этого не в состоянии обогнать собственных соперников. На данный факт направляться обратить важное внимание в любых ситуациях, в то время, когда Палата будет рассматривать вопрос о поощрении красивых искусств» *.
Британская Палата общин, учитывая выступление Пиля и требования промышленников, постановила создать особую рабочую группу, которая начала трудиться в 1836 г. Рабочая группа изучала вопросы мастерства с позиций пользы, которую оно имело возможность принести индустрии, и проводила опросы фабрикантов, живописцев, представителей художественных ремесел, любителей мастерства, членов и реставраторов Королевской академии; она показывала на тесные связи между техникой и искусством, на отсутствие художественных учреждений в наиболее значимых промышленных центрах и на недостаточность помощи, которая до тех пор выяснялась формированию искусств. По инициативе рабочей группы была введена легко осуществимая и не требующая громадных затрат правовая охрана промышленных образцов и основан последовательность художественных галерей и музеев.
В 1836 г. в Лондоне, Манчестере и Бирмингеме были открыты художественно-промышленные школы. Образцы изделий, литейные формы, модели и материалы для этих школ были куплены на национальные средства. Промышленность нуждалась в «мастерстве». Исходя из этого она получала его поощрения из национальных средств.
Произведения искусства покупались и прикладывались к изделиям — начиная с ковров и заканчивая автомобилями. За торговцами предметами мастерства промышленники нашли цену красивому. Они были полны решимости перевоплотить его в прибыль. Продукция должна была производиться дешевле, но смотреться богаче, чем у соперников. Так «мастерство» взяло возможность пробраться в сферу производства.
Таково было представление о единстве мастерства и техники в то время. Это решение проблемы было не фактически эстетическим, а коммерческим. Товар, что казался более полезным, чем был в действительности, в большинстве случаев лучше сбывался.
Совесть тех, кто вершил делами в индустрии, не отягощали никакие сомнения, подсказываемые эстетическими мыслями либо совершенствами. «Художественная» сокровище привносилась в изделия, потому, что это давало слово прибыль.
Вместе с классицизмом совсем побеждает эклектика. Источниками формальных стилистических мотивов, скоро сменявших друг друга, помогали все эры и стили, все способы и материалы обработки. Наряду с этим в орнаментальном оформлении довольно часто смешивались стилистические показатели различных эр.
Роль украшений все возрастает; клиент обязан взять за собственные деньги «художественно» сделанную вещь. Ненужное в вещи должно было придавать ей благородство и красоту. Эти правила разделялись и британской эстетикой того времени.
А продукция, которая этим правилам соответствовала, создавала не только предметы для потребителя, но одновременно и потребителя для этих предметов.
Первая Глобальная промышленная выставка, прошедшая в 1851 г. в Лондоне, как в зеркале отразила эту обстановку. Не только машинная продукция демонстрировала полное отсутствие вкуса, но казалось, что от нее заразилось летальной заболеванием еще существовавшееремесло.
Наличие свободных рынков разрешило фабрикантам и английским купцам изготовлять некрасивые и безвкусные вещи для клиентов, не имевших ни досуга, ни высоких запросов, обусловленных воспитанием либо традицией. Действительно, были люди со чувством и вкусом ответственности, выступавшие в протест сложившегося положения, но их упрочнения на первых порах сводились только к требованиям реформ в области художественной деятельности и художественного образования.
Эта позиция в сущности опиралась на классическое представление о значении мастерства для производства, и это в тот период, в то время, когда настоящее производство в далеком прошлом уже фактически решало вопрос о том, какие конкретно предметы должны войти в судьбу человека. Уильям Моррис первым осознал, что неприятность в конечном итоге состоит не столько в так называемой недооценке художественного, сколько в необходимости подлинно людской устройства судьбы, новой организации социальной производственной деятельности и системы людей.
Действительно, он не видел пути, на котором производство имело возможность содействовать ответу этих неприятностей, но это не сокращает его заслуг. Он вывел дискуссию об промышленности и искусстве из ограниченных пределов эстетической проблематики.
Современное производство несравнимо с производством ремесленным, где человек конкретно влиял на материал, где инструментом служило само человеческое тело. Практика продемонстрировала неплодотворность перенесения классического представления эстетики о единстве ремесла и искусства на имеющую как следует другой темперамент промышленную продукцию.
Не обращая внимания на глубину постановки вопроса Моррисом, заметившим, что промышленности и проблема искусства носит прежде всего не эстетический, а социальный и производственный темперамент, прошло еще около сотни лет, перед тем как специфика дизайна промышленных изделий была полностью признана предусмотрительными практиками и положена в базу их деятельности. Наряду с этим подтвердилось предвидение Маркса: практика и наука уже не отвлекаются «высокомерно» от данной большой части людской труда; сейчас серьёзной социальной задачей стала организация самой настоящей практической жизни.
Тем самым на как следует новый этап встала и эстетика, которая до тех пор обращала внимание только на духовно-практическое освоение действительности и игнорировала «обычную, материальную» индустрию, по большому счету всю эстетическую область вне сферы «красивых искусств». На данной базе по-новому поднялся и вопрос об отношении мастерства к технике. Для поверхностного наблюдателя он имел возможность смотреться теоретически-умозри-тельным, в конечном итоге же высказывал решимость и практическую необходимость создать независимую теорию дизайна.
В этом и состояла своеобразная сущность неприятностей, решавшихся Баухаузом в 1919—1933 гг., и его неакадемического, нетрадиционного подхода к формам создаваемой человеком реально-практической среды. Это первенствовалав собственном роде попытка по-Дизайнерски подойти к современной промышленной продукции, вскрыть и применять дизайнерский темперамент современной индустрии и промышленный темперамент дизайна.
