Проблемы теории дизайна
Перед тем как конкретно перейти к нашей теме, направляться перечислить пять главных точек зрения на дизайн. В этих взорах отражается темперамент стоящих перед нами неприятностей.
1. Дизайн — это закономерный итог функциональности изделия и конструктивной рациональности, а потому он неимеетвозможности рассматриваться как независимая дисциплина.
2. Дизайн — это наука.
3. Дизайн — это вид мастерства. Человек принимает продукт дизайна как художественное явление.
4. Дизайн есть только координирующей дисциплиной. С его помощью согласуются между собой разные особенности промышленного изделия, дабы оно эстетически положительно влияло на человека.
5. Дизайн — особенный нюанс качества изделий, изготавливаемых промышленным методом. Его возможно выяснить только как неотъемлемый элемент современного сегодняшних требований и промышленного производства человека к промышленным изделиям.
Любая из перечисленных точек зрения влечет за собой совсем разный подход к определению места дизайна в народном хозяйстве, в промышленном производстве и проектировании. Особенно противоречат друг другу выводы из пп. 1, 3 и 5. В случае если, например, дизайн есть видом мастерства, то он, конечно: испытывает недостаток в первую очередь в художественно-эстетическом
управлении; с этих же позиций обязана вестись и оценка его продукции. В соответствии с таковой точкой зрения в ГДР дизайном первоначально руководило Министерство культуры, и лишь в 1965 г. Центральный университет технической эстетики ГДР передан в ведение Управления по контролю и измерениям качества товаров.
На данный момент в ГДР принято и претворяется в судьбу положение, изложенное в п. 5. Ему еще лишь предстоит дать теоретическое обоснование. Предпосылка для какого-либо явления еще не есть само явление. Это относится и к его осмыслению.
Проблему качества дизайна можно понять и решать лишь в связи с качеством промышленной продукции и его ролью в народном хозяйстве.
Исчерпывающе изложить в настоящей работе все нюансы дизайна не представляется вероятным. Тут будут затронуты только те неприятности, каковые относятся к его эстетико-культурным изюминкам.
В трудах по эстетике о дизайне или не упоминается совсем, или говорится вскользь, как о малом «придатке» мастерства. А в это же время данный «придаток» охватывает практически целый окружающий нас предметный мир.
В чем обстоятельства таковой недооценки сокровищ, создаваемых дизайном в материальной сфере культуры?
Не смотря на то, что авторы работ по эстетике конкретно к этому вопросу и не обращаются, разглядев их взоры на мастерство, попытаемся узнать, в чем дело.
Заберём книгу Эрнста Фишера «О необходимости мастерства», в которой существование дизайна попросту игнорируется *. Это возможно было бы растолковать намерением автора сказать лишь об мастерстве. Но внимательный читатель увидит, что в собственные рассуждения об искусстве и эстетике создатель вовлекает кроме того объекты неживой природы: производные бензола, кристаллические решетки, молекулы, атомы. Вместе с тем он исключает из рассмотрения созданную человеком и влияющую на его эмоции предметную среду (если не считать нескольких замечаний о технике и машинах в связи с тем, что они становятся предметом художественного отображения).
Но современный предметный мир, его формы, его краски, эмоциональное действие его факторов на человека имеют эстетическую значимость не только как вероятные объекты изображения. Они создают новое предметное видение, новые практические и чувственные взаимоотношения человека с окружающей средой. Это активное содержание чувственности современного человека Фишер полностью игнорирует.
Он информирует: «Говорят о красоте техники, и эта новая, строгая, холодная красота бесспорна». Нет, ее возможно оспаривать! Чуть ли приносят пользу лозунги о красоте овеществленного научного достатка отечественной эры, каковые создатель не счел нужным ни конкретизировать, ни разъяснить.
Современная техника изменяет окружающий человека мир: разнообразие и великолепие красок, совершенство полиграфии, пластики и синтетические волокна с заблаговременно заданными качествами, оптические устройства, открывающие нам макро- и микромир, высотные дома с с далека известный цветной облицовкой, не поддающейся действию воздуха, ласкающая руку текстура новых видов бумаги — тяжело прервать это перечисление. У читателя книги Фишера нечайно появляется вопрос: возможно ли по большому счету достаточно полно изучить роль мастерства в нашей жизни, не выяснив взаимоотношения человека с окружающей его средой?
Эта идея напрашивается сама собой, поскольку многие уверены в том, что промышленные изделия хорошей формы владеют эстетическими качествами произведений искусства. Порою кроме того берутся утверждать, что изобразительное мастерство должно быть заменено мастерством промышленным, другими словами созданием средствами дизайна промышленных изделий, красота которых якобы сделает гуманистические традиции в мастерстве и мастерство по большому счету излишними.
Фишеру нельзя отказать в последовательности, с которой он шепетильно обходит эти вопросы. Но такое самоограничение, конечно, причиняет актуальности работы и ущерб научности, исследующей роль мастерства в наши дни — в эру, в то время, когда существуют такие понятия, как дизайн, художественное конструирование и т. п.
Игнорируя их, неприятности решить запрещено. Научный подход к проблемам эстетики в их взаимосвязях и развитии неосуществим без понимания закономерностей дизайна, обусловленных современной техникой, привычками людей и современными формами жизни; в другом случае неизбежно останутся непонятными и современные эмоционально-психотерапевтические требования к предметной среде. Быть может, от объективного проникновения в достаток форм мира техники Фишера удержали ее «холодность и строгость».
В противном случае он не имел возможности бы не подметить того, как широк, увлекателен и разнообразен данный мир для каждого индивидуума, тем более что обращение в этом случае идет об объективации отношения человека к науке и природе.
Второй эстетик, Эрхард Йон, в собственном «Введении в эстетику» * по крайней мере растолковал, из-за чего он ограничивается только упоминанием о современном дизайне. Он вычисляет художественное формообразование особенно ответственным для сферы повседневного труда, для жилища, учебных помещений и т. п. В один момент он выделяет, что в материальном производстве речь заходит только «об элементарной форме эстетического освоения действительности» как «второстепенном для материальных продуктов элементе», в то время как в мастерстве эстетическое освоение играется независимую роль.
Последнее верно только в той мере, в какой предмет мастерства рекомендован для духовно-эстетического действия на отечественные эмоции; только именно поэтому он опосредованно воздействует на другие отечественные сущностные силы. Наряду с этим обращение постоянно идёт об эстетическом действии в первую очередь на сознание и для сознания, йон заключает: «Художественное воспитание, так, имеется самая развитая и ответственная область эстетического воспитания… Оно есть воспитанием для мастерства и средствами мастерства.
Оно учит нас понимать язык мастерства и обожать мастерство. Оно всесторонне формирует отечественную личность средствами мастерства».
Можно понять влюбленность эстетика в мастерство. направляться приветствовать, что он не смешивает дизайн в сфере производства с мастерством. Но все это
Не оправдывает его попытки сократить эстетическое воспитание только сферой мастерства. Так как не хватает чрезвычайную важность дизайна. Лучше, в случае если его будут меньше хвалить и больше осознавать. А для этого необходимо, дабы значение дизайна в нашей жизни оценивалось в соответствии с тем, чем он в действительности есть. Недопустимо определять дизайн и искусство как высшую и низшую формы эстетического освоения действительности.
Речь заходит о разных сферах культуры, в которых проявляется эстетическое начало, — о культуре материальной и культуре духовной. Никого из них нельзя использовать в качестве меры для оценки второй.
Отчего же отвлеченное признание того значения, какое имеет эстетическое начало в «материальном производстве», привело Иона к столь неплодотворным итогам? Он вычисляет вероятным не останавливаться подробнее на этом вопросе, потому, что считает, что эстетическое в дизайне как «второстепенный для материальных продуктов элемент» находится, так сообщить, у входа в подлинное мастерство и возможно затронуто на пути к нему, вскользь, как что-то элементарное.
Из этого и представление Иона об эстетическом воспитании как о воспитании только средствами мастерства. Эти средства вправду весьма полезны, и их нельзя недооценивать, но ни в количественном, ни в качественном отношении они не смогут заменить настоящий дизайн окружающей человека среды и компенсировать его эстетическую сокровище. Они и не должны ставить перед собой такую цель.
Весьма вызывающа большие сомнения и попытка подменить политехническое образование, несущее в себе определенные эстетические сокровища, художественным воспитанием. Оба фактора, духовно-эстетический и практически-эстетический, взаимно усиливают друг друга. Упорядоченный в эстетическом отношении цех, современные прекрасные и приветливые школьные кабинеты, оборудованные в соответствии с требованиями дизайна квартиры эстетически воспитывают человека не средствами мастерства, трактующего нашу жизнь, а тем, чем эта жизнь стала в конечном итоге.
В случае если эстетическое воспитание сводится исключитель-ho либо в основном к художественному воспитанию, то это ведет к недооценке эстетической значимости окружающей нас среды, созданной посредством дизайна отечественным собственным трудом. Это причиняет ущерб кроме того самому художественному воспитанию, воспитанию, которое может стать полноценным только в воздухе всесторонних проявлений красивого на базе существующих в отечественной действительности публичных взаимоотношений.
Тому, кто собирается воспитать эмоции парней, научив их осознавать цвет и форму и наслаждаться ими, научив их попадать в богатейший мир творений гуманистического мастерства, — тому легче осуществить задуманное в эстетически упорядоченной среде, а не в помещениях с однотонными серыми стенками, нехорошим освещением, неудобными, некрасивыми столами и с безвкусно оформленными книжками. Приведу таковой пример.
Помещение для музыкальных занятий дома культуры одного громадного предприятия украшают красивые репродукции картин Клода Моне «Собор в Руане» и Огюста Ренуара «Прогулка у моря». Это уже большое достижение. Но в цехах того же фирмы стоят прессы для обработки пластмасс, у которых рабочие в три смены делают трудную работу.
Прессы не имеют ни четкого и продуманного размещения органов управления, ни эргономичных рукояток, ни приятной и благотворно влияющей на глаз окраски, ни приспособлений, облегчающих содержание в чистоте рабочего места. Оператору в ходе работы требуется прикладывать большие физические упрочнения, а создаваемый прессами беспорядочность и грохот их размещения скоро утомляют.
На предприятии трудится студия изобразительного мастерства, которой командует опытный живописец. В учебной программе народного университета художественного воспитания имеется цикл — «Образ человека в произведениях социалистического реализма». На первый взгляд, прекрасно спроектированный с применением способов дизайна, с учетом данных эргономики и хиротехники пресс, казалось бы, ничего общего с художественным образом человека в графике и живописи не имеет.
Но у таковой автомобили любой рабочий и без дискуссий об образе человека в мастерстве почувствовал бы, что в нем уважают человека. По причине того, что человеческое в нем утверждается впечатлениями, черпаемыми на производстве — серьёзной для него жизненной сфере, где он каждый день проводит восемь часов, — утверждается в этом случае благодаря машине, отвечающей требованиям дизайна. Без для того чтобы практического подтверждения собственной людской сущности рабочий неимеетвозможности достаточно глубоко и полно усвоить духовно-эстетическое содержание образа человека в мастерстве.
Культура утверждает себя не только в мастерстве, в картинах, кинофильмах и романах, но в основном в том, как мы в конечном итоге живем, как благоустроена окружающая нас среда на работе, в быту, на транспорте и т. п. Больше того, как раз из этого культура черпает импульсы для собственного развития. В противоположность этому Ион по-своему последовательно, но односторонне связывает эстетические свойства и эстетическое воспитание в основном со сферой мастерства.
Не смотря на то, что он и не подчиняет дизайн мастерству, но вычисляет пресловутую «элементарную форму эстетического освоения действительности» в сфере материального производства такой малозначащей, что, не считая немногих самых неспециализированных замечаний, обходит ее молчанием. При столь принципиально неверном отношении к дизайну вряд ли он имел возможность бы высказать по этому поводу что-нибудь полезное. И дизайнерам, и всем нам известно, каких упрочнений стоит овладение данной «элементарной формой».
Если бы обращение шла об азбуке эстетики, неприятности дизайна, ко общему наслаждению, были Chi в далеком прошлом решены. Но до тех пор пока дело обстоит в противном случае. И дизайнеры — отнюдь не «приготовишки от эстетики».
Дизайнер принимает участие в создании производимого индустриальными способами предмета, в основном фактически нужного. Планирование его выпуска, проектирование, изготовление и конструирование на всех этапах связано с техническими и потребностями и экономическими условиями производства.
Изделие будет владеть высоким качеством либо отвечать требованиям дизайна только в том случае, если при его создании учитывается, как оно будет употребляться, как с ним нужно будет обращаться, трудиться и жить. Это «как», относящееся к потреблению, ecft жизненная форма утверждения людской бытия, жизненная форма потребления предмета человеком, конкретно и решающим образом воздействующая на чувственный мир человека и его чувственную деятельность. Уровень качества с позиций дизайна можно понять и выяснить лишь в связи с этими условиями.
На протяжении строительства коммунизма дизайн, снабжая большой уровень материальной сферы отечественной культуры, содействует обнаружению преимуществ социалистического строя. Исходя из этого ошибочна позиция некоторых теоретиков, каковые видят в данной воистину огромной задаче, пока еще совсем не решенной, «элементарную форму эстетического освоения действительности».
Что же касается самой эстетики, то тезис об «элементарной форме» очень необычен и неожидан. За многие годы об данной форме ни при каких обстоятельствах не упоминалось, не смотря на то, что работ по эстетике показалось много. Похоже, что авторы этих трудов, игнорируя «элементарно-эстетическое», четкого представления о нем не имеют.
известный эксперт в области технической эстетики Мартин Кельм (ГДР) справедливо отмечал: «Мы не сделаем ни шагу вперед, в случае если будем сводить эстетику к одному лишь мастерству и наряду с этим проигнорировать всю сферу материального производства (самую широкую сферу)»*. В частности эта сфера (по большей части — производство) к тому же в конечном итоге есть решающей в соревновании с капитализмом.
Обращение в этом случае идет не только о научной проблеме. Это неприятность публичная, пребывающая в практическом овладении природой. «Практика выше Стеоретического) познания, — пишет Ленин, — потому что она имеет не только преимущество всеобщности, но и яркой действительности» **.
Нужно подчернуть, что, не смотря на то, что мы в отечественных рассуждениях постоянно исходим из практических потребностей и опыта, все же не нужно проигнорировать и ту теоретическую позицию, что стала причиной предыдущие полемические высказывания. Дело в том, что практики довольно часто настаивают на :иложении фактов и опыта без подведения под них «неестественных», согласно их точке зрения, теоретических схем.
Но они сами же, в большинстве случаев, и нарушают это требование: так как всякое последовательное изложение фактов постоянно содержит в себе какую-то связующую идею — иногда только, возможно, еще не сформулированную либо не осознанную. Чтобы выяснить сущность дизайна, нужно отмести прежние заблуждения и вдохнуть жизнь в ветхие истины, разглядывая их не как безлюдные абстракции, а как следствие накопленного опыта.
Пожалуй, конкретно к сути отечественной неприятности относятся слова Маркса: «Промышленность есть настоящим историческим отношением природы, а следовательно и естествознания, к человеку. Исходя из этого в случае если ее разглядывать как экзотерическое раскрытие людских сущностных сил, то понятна станет и людская сущность природы, либо природная сущность человека; в следствии этого естествознание потеряет собственный абстрактно материальное либо, вернее, идеалистическое направление и станет базой людской науки…» И в том месте же: «Что по большому счету думать о таковой науке, которая высокомерно отвлекается от данной огромной части людской труда (другими словами от индустрии. — 3. Б.) и не ощущает собственной неполноты, в то время, когда все это достаток людской деятельности ей не говорит ничего другого помимо этого, что возможно выразить одним термином «потребность», «обыденная потребность»?» *.
Иоганн Готфрид Гердер в собственном главном труде по эстетике «Каллигона» ** весьма тонко отмечал, что созданное человеком для собственных целей, нужное ему направляться разглядывать не как снаружи нужное, а как овеществленное выражение сущности человека, выросшее из людской потребности. Само собой разумеется, в то время этого взора было еще не хватает, дабы отделить изобразительное мастерство от прикладного и установить между ними верное соотношение.
Для Гердера дом, жилище и одежда были человечными уже вследствие того что они показались для удовлетворения людских потребностей. Он считал, что личные чувст-полезные восприятия учат человека вносить в вещи упорядоченность: «благодаря упрочнениям, направленным на определенные цели и порожденным определенными потребностями». Человек обучается «осязать, видеть, слышать, ходить, выяснять свойства вещей и благодаря каждому из собственных эмоций обнаружить меру».
Итак, образы вещей для Гердера — не навязанная им извне форма, а снаружи выраженная человечность, снаружи выраженное человеческое бытие — в сущности говоря, то самое утверждение людской существования, которое Гердер именует «благополучием». В последней главе «Каллигоны», где говорится о жилище, продуктах питания, одежде, строительном мастерстве, мы встречаем весьма занимательную идея: «Все живое в природе пытается к благополучию, другими словами к тому, дабы гармонически приспособить природу к себе и себя к природе; но один только человек может это делать разумно и обдуманно.
Чем настоящее цели, для которых он пытается к гармонии между собой и природой, тем лучше его мастерство». У Гердера, так, людская природная сущность и сущность природы человека соединяются в нужном предмете.
Оказать помощь осознать эту сообщение смогут труды Гегеля по логике и эстетике, в случае если подойти к ним с материалистических позиций и заметить в его неординарно богатом мышлении настоящее достаток взаимоотношений. В «Эстетике» Гегеля * говорится, что человек приходит к осознанию самого себя неоднозначным методом: теоретически и фактически — создавая себя самого благодаря собственной практической деятельности. Данной цели он достигает, изменяя окружающие его предметы, на каковые он «накладывает печать собственного внутреннего существа и в которых со своей стороны находит собственные цели».
Но внешние формы предметов, которым дизайнер конкретно уделяет внимание, не только соответствуют цели — они сами являются целью. В «Логике» Гегель отвергает ту идея, что форма свойственна лишь содержанию, а сама содержанием не есть. Содержательная форма сама имеется содержание, а не что-то привнесенное извне либо нахлобученное на содержание подобно колпаку.
Маркс писал, что современное производство — это «универсальность индивида не в качестве мыслимой либо мнимой, а как универсальность его настоящих и совершенных взаимоотношений. Из этого проистекает кроме этого познание его собственной истории как процесса и познание природы (выступающее кроме этого з качестве практической власти над ней) как собственного настоящего тела» . И в другом месте: «Природа не сооружает ни автомобилей, ни локомотивов, ни железных дорог, ни электрического телеграфа, ни сельфакторов и т. д. Все это — продукты людской труда, природный материал, перевоплощённый в органы людской воли, властвующей над природой, либо людской деятельности в природе»*.
Маркс показывает, что потребительная цена как таковая высказывает в первую очередь сообщение индивидуума с природой. Форма предмета потребления должна быть осознана из данной связи: форма в последнем счете определяется ею, не смотря на то, что (как будет продемонстрировано дальше) в рамках данной связи форма вступает в несоответствие сама с собою. Тут речь заходит прежде всего не о художественном истолковании действительности, а о придании ей форм, отвечающих потребностям человека.
Какое еще второе «содержание» может иметь промышленный продукт, в случае если это не воплощение настоящей, практической цели человека, если она не предстает перед нами и не воздействует на нас в этом собственном качестве? Сама эта цель имеется часть истории природы, овладения природой на пользу человеку, часть историикак естественной науки о человеке.
А эта история разворачивается с добрыми целями в рамках отечественной эстетического отношения и чувственности к техническим изделиям и предметам потребления. Не обращая внимания на то что чувственность и ее предметное воплощение в дизайне питаются в итоге практикой, они не только послушный отзвук отечественных целей. В виде этого несоответствия и выступает своеобразная сущность дизайна.
