Целостность формы
Целостность формы —понятие, появившееся в сфере мастерства, для которого естествен образный, метафорический язык. В художественном конструировании, лежащем как бы на стыке мастерства и техники, целостность формы промышленного изделия отражает логику и органичность связи конструктивного ответа с его композиционным воплощением.
Анализ лучших станков и устройств показывает, сколь принципиально важно объединить множество конструктивных элементов не только технически (посредством болтов, сварки и т. п.), но и композиционно, представив сложную структуру автомобили как гармоничную целостность. Целостность связана с другим наиболее значимым свойством композиции — соподчиненностью, как следствие с обстоятельством: первая результат умелого, основанного на соблюдении закономерностей соподчинения элементов.
Каждая композиция может рассматриваться как определенная совокупность, основанная на соподчинении элементов основных, менее значимых и второстепенных.
На рис. 28 продемонстрированы разные проявления целостности технических форм по Я. Г. Чернихову, что в собственной нестареющей книге очень образно классифицировал «типы конструктивного образа» в зависимости от закономерности, принятой за базу в каждом отдельном случае (а, в—внедрение тела в тело, сочетание лишь цилиндрических количеств, и параллелепипедов и цилиндрических объёмов; б, д—также внедрение тела в тело, но взаимодействуют лишь параллелепипеды; г, ж—охват тела телом; е—сквозное прохождение одного тела через второе*). Прибегая к условным композиционным моделям, Я. Г. Чернихов находит правильное выражение связей, на которых строится соподчинение.
Основная изюминка тут — это органичность соединения элементов формы, соподчиненность, без которой не существует и целостности. Настоящие технические объекты часто лишены этого наиболее значимого качества композиции: количества состыкованы чисто механически, и, отсоединяя ту либо иную часть, тяжело уловить, каким же было исходное целое. А попытайтесь вынуть хоть один из элементов в продемонстрированных на рис.
28 моделях, стронуть его с места — соподчиненность провалится сквозь землю, целостность нарушится.
Попытаемся проанализировать на условных моделях, что же происходит с композицией из нескольких элементов совокупности при трансформации взаимоотношений между ними и в следствии пространственных усложнений в самой совокупности (рис. 29,а — г). Модель а складывается из трех главных самые активных элементов 1, 2, 3 и двух композиционно второстепенных 4 и 5, объединяющих главные и служащих для них фоном и подиумом.
Размерные отношения главных элементов и их размещение на модели а представляются случайными. Не очевидно тут сотрудничество элемента 2 с элементами 1 и 3: к какому из них композиционно тяготеет элемент 2? Думается, что он великоват для данного места. Великоват как раз по данной композиции, почему пространство, ограниченное элементами 1, 3 и 4, через чур обособленно, зажато и не является активным компонентом данной композиции.
Вариант, не обращая внимания на маленькие трансформации, во многом предпочтительнее с позиций целостности формы. Элемент 2 уменьшился и стал значительно более соподчинен элементу 1. Наряду с этим выросла роль пространства сзади—сейчас оно свободнее раскрыто вовне и, как говорят архитекторы, «дышит».
В варианте в существенно усложнена форма элемента 3. Это сходу ослабило композиционную роль элемента 2: в аналогичной сложной трактовке формы главное внимание завлекает к себе элемент 3, тем более что усложнилась тут и форма подиума (элемент 5). В модели в роль элемента 2 стала противоречивой.
По месту в композиции он как словно бы претендует на ключевую роль, но кроме того в случае если, соперничая с элементом 3, усложнить форму элемента 2, модель в не произведет того впечатления целостности, наличие которой тяжело оспаривать у модели б. Как же быть, в случае если по каким-либо соображениям элемент 3 все же обязан взять усложненную форму? Как вернуть в данной ситуации целостность всей ОПС? Необходимо постараться сделать главенствующей композиционную роль элемента 2. Но это весьма не просто.
Потребуются очень узкие преобразования. В случае если воспользоваться шахматной терминологией, то возможно заявить, что речь заходит о сложнейшем эндшпиле. И это вправду так. Переместим элемент 2 ближе к элементу 3, как бы к самому его подножию (см. рис.
29,г). Преобразуем и подиум (элемент 5), создав выступ, что фиксировал бы положение элемента 2 и тем самым придавал ему громадную значимость: он как бы вынесен вперед, ведет за собой элемент 3, берет над ним собственного рода композиционное шефство. И все же чтобы он стал главным элементом композиции в модели г, главным по отношению ко всем остальным, он будет остро контрастным к ним, поскольку в противном случае малое не сможет подчинить себе громадное.
Как раз таким сложным, ажурным, необыкновенным и стал элемент 2 на модели г, отобрав пальму композиционного первенства у элемента 3, подчинив его себе и усилив звучание всей композиции.
В дизайнерских ответах самых разнообразных объектов довольно часто приходится сталкиваться с проблемой соподчинения элементов композиции. На рис. 29,3, ж продемонстрирован аттракцион-тренажер с имитацией действий водителя автомобиля в непростых дорожных условиях. Эти модели отличаются по большей части размещением монетоприемника.
В первом случае (д) он находится в особой колонке справа от водителя, а во втором (ж)— вкомпонован конкретно в панель управления. Это продемонстрировано на более большом изображении подробности пульта управления (е). В первом случае ОПС усложнена, а во втором существенно упростилась. Какое ответ вернее?
Эргономически предпочтительно иметь нижнюю территорию более свободной, т. е. размещение монетоприемника конкретно на панели управления оправдано. Но в композиции модели д имеется некая часть той особенной затейливости, игры, в то время, когда другой раз стоит поступиться вторыми условиями. Благодаря координации наклонных плоскостей колонка монетоприемника композиционно уравновешивает водительское кресло — так как второго кресла (для пассажира) тут нет.
Экспериментальные изучения психофизиологов продемонстрировали, что при одностороннем понимании функции упускается из виду гармоничная целостность сложной совокупности и как раз ее отсутствие без шуток затрудняет работу оператора. Технический прогресс из года в год обогащает и по-своему усложняет формы общения человека с техникой. Особенности восприятия многоэлементных композиций ставят перед психофизиологами, дизайнерами и инженерами много задач, одна из которых — и отнюдь не самая несложная — обеспечение композиционной целостности, поскольку во многих случаях именно она определяет надежность функционирования всей совокупности человек — машина.
В работе над композицией сложного в объемно-пространственном отношении станка либо автомобили проектировщику приходится так или иначе иметь дело с конкретной совокупностью связей и элементов и, так, искать оптимальную их соподчиненность, оптимальный темперамент связей. Организация формы делается тем более сложной задачей, чем сложнее пространственные связи между главными формообразующими элементами и чем сложнее форма самих элементов.
Степень сложности пространственных формы и связей отдельных элементов в конечном итоге может рассматриваться как определенное количество несмысло-вой — структурной — информации о данной композиции. Для расшифровки композиционного принципа организации формы необходимо приложить определенные упрочнения. Быстрота восприятия сильно зависит от ясности и логичности пространственных связей таковой совокупности.
В самом неспециализированном виде эту реакцию возможно выяснить, по всей видимости, как свойство преломлять в сознании, расшифровывать темперамент сотрудничества всех частей, всех элементов формы. Их отношение между собой и вызывает хорошую либо отрицательную реакцию. Разумеется, что ясность и логичность пространственных связей, в особенности в открытых сложных технических структурах, сильно зависят не столько от чисто формальных показателей (не смотря на то, что и это, само собой разумеется, принципиально важно), какое количество от логики конструктивных связей.
Не хорошо скомпонованный механизм неизбежно утрачивает и долю композиционной целостности.
Изюминкой восприятия формы в технике есть ее действие на человека в ходе утилитарного потребления изделия, работы. Акт восприятия выступает в основном как сопутствующий действию процесс, как органическая часть самого действия.
Станок может казаться гармоничным и очень привлекательным, но в случае если форма ущербна с позиций удобства эксплуатации станка, она обязательно будет критически переосмыслена в ходе работы. То же полностью относится и к изделиям культурно-бытового назначения.
Сейчас все чаще делаются попытки научного обоснования явления целостности формы, по большому счету феномена гармонии, через особенности отечественного восприятия. Существует много разных теоретических посылок. Так, кое-какие исследователи в области инженерной психологии, к примеру Б. Ф. Ломов, В. А. Ганзен, П. А. Кудин [28], считает, что оценка единства композиции происходит фактически мгновенно.
Из этого их вывод, что анализ композиции практически не производится. Но в то время, когда эти теоретические положения приходится использовать на практике, а также при организации сложнейших форм техники, убеждаешься, что, при всей правильности исходных положений, они, по всей видимости, нуждаются в некоторых уточнениях.
Речь заходит в первую очередь о временном нюансе восприятия сложных технических форм, имеющем яркое отношение к практике конструирования многих станков и автомобилей, сложных по объемно-пространственной структуре. В действительности, первое чувство от конкретной композиции выливается в ту либо иную оценочную реакцию. Взяв в этот самый момент же переработав определенную данные, мы оцениваем форму.
Но опыт говорит о том, что эта первая оценка далеко не всегда бывает правильной. При мгновенном восприятии кроме того высокоорганизованной формы осознание ее гармоничной целостности как будто бы размыто в контурах. Помимо этого, очень многое зависит от характера конкретной композиции, как верно подмечают сами вышеупомянутые исследователи.
Количество воспринятой информации, степень ее сложности, а основное — степень целостности композиции в значительной степени определяют четкость, объективность и полноту оценки формы вещи.
В то время, когда объектом восприятия есть предмет с элементарно несложной формой, мы вправду способны практически сходу оценить ее целостность. Но в случае если форма предмета складывается из многих элементов, к тому же сложно организованных, то приобретаемый при ее восприятии сигнал не носит столь четкого характера.
Кроме того достаточно подготовленный человек не сможет мгновенно оценить целостность композиции сложной объемно-пространственной структуры, выстроенной на последовательности закономерностей (в случае если, очевидно, осознавать под таковой оценкой объективный и законченный вывод). Мозг не в состоянии в один миг переработать через чур большое количество сложнейшей композиционной информации. По-видимому, роль, которую играется в этом процесе степень гармонического совершенства формы, в особенности громадна.
Одно дело, в то время, когда объект восприятия— предмет с полным отсутствием целостности, т. е. с этими нарушениями всех закономерностей композиции, активность которых не меньше, чем активность организованной формы. И совсем иное дело— форма, в базе гармонизованная, но имеющая последовательность частных, не смотря на то, что и неприятных погрешностей, каковые не редкость непросто распознать кроме того на протяжении тщательного анализа. Так, утверждение о способности человека мгновенно оценивать композицию справедливо, по-видимому, не для всех случаев.
Кое-какие исследователи склоняются к тому, что главным в механизме восприятия помогает свойство человека подсознательно разбирать форму, видеть в один момент как бы два ее изображения—негативное и хорошее. В случае если видимая нами форма вещи носит очевидно негативный темперамент, мы подсознательно начинаем строить позитив. Возможно, это сравнение и разрешает вскрывать обстоятельства дисгармонии?
В случае если перед нами композиционно целостный объект, то и в этом случае, пробуя оценить его форму, мы сознательно либо подсознательно соотносим его с когда-то виденными аналогами или с появляющимся у нас собственным понятием об идеале (что кроме этого характерно для экспертов). В зависимости от свойства воссоздать данный идеал в подробностях эксперт может заметить кроме того незначительные нарушения гармонии.
Предстоящее изучение механизма восприятия формы нужно и в теоретическом и в практическом замыслах, поскольку оказывает помощь раскрыть сущность опытной интуиции.
Итак, главным, собственного рода синтезирующим качеством композиции есть гармоничная целостность формы, которая появляется только в следствии особенного соподчинения всех частей целого. Но гармоничное соподчинение элементов формы не есть яркое следствие (механический итог) конструктивных связей кроме того при достаточно логичном ответе конструкции. В базе для того чтобы соподчинения постоянно лежит закономерность либо последовательность закономерностей композиции, отступление от которых, в большинстве случаев, ведет к частичной либо полной дезорганизации формы.
При отсутствии соподчиненности наиболее значимых элементов полученное целое не радует. В некоторых моделях металлорежущих станков, к примеру, данный недочёт проявляется значительно чаще в том, что по линиям примыканий большие формообразующие части как бы отслаиваются одна от второй, потому, что отсутствует их органическая связь, спаянность, в то время, когда ни один элемент композиции запрещено ни стронуть, не поменять, дабы не нарушить целостности.
Это не означает, что, скажем, станину направляться конструировать в обязательном порядке как моноблок, но зрительно она не должна разваливаться, как будто бы непрочное сооружение из древесных кубиков. Иногда думается, что отсутствие связей, о которых идет обращение, у последовательности новых станков закономерно и оправдано, потому, что позвано новыми приемами конструирования, в частности агрегатированием и унификацией.
Вправду, достижение высокой композиционной целостности при образовании последовательностей автомобилей на базе унификации пока не всегда удается. Для каких-то вариантов последовательности сочетание элементов ведет к нарушениям композиционной базы автомобили. Верно ли, но, развивать прогрессивные приемы конструирования в ущерб наиболее значимым особенностям композиции? Возможно, нет.
Нужно искать приемлемые компромиссы.
Соподчинение элементов сложного в пространственном отношении станка, где так принципиально важно непосредственная связь и взаимопроникновение, во многом отличается от соподчинения элементов лицевой панели прибора, где все связывает и соподчиняет в первую очередь фон — сама панель. В случае если свести фон на нет, провалится сквозь землю и серьёзное связующее начало композиции. Тесно, практически впритык расположенные окна шкал, тумблеры, ручки и другая разнородная масса подробностей прекратят восприниматься как композиционное целое.
Не менее важно да и то, как выполнены обрамления шкал. В случае если тяжеловесные и неотёсанные обрамления забивают свободную часть фона, нереально сказать о соподчинении частей, потому что ни одна подробность не считается ни с фоном, ни со собственными «соседями».
С целью достижения со-подчиненности элементов динамичной формы особенно громадна роль координации основных формообразующих линий, их характера, сопряжений, переходов в местах примыкания разных частей и т. п. В этом возможно убедиться на анализе формы мотоцикла—динамичная форма особенно чутка к нарушениям композиционных связей между ее элементами. Тут зрительно фиксируются кроме того, казалось бы, незначительные нарушения в их координации. На рис.
30,а продемонстрирован легкий мотоцикл с количеством цилиндра 90 см3. Само собой разумеется, в кругу вторых условий композиция имела возможность бы развиваться в противном случае, как, к примеру, на схемах рис. 30,6—г, но неизменно обязан соблюдаться определенный принцип развития каждой из форм.
В этом случае нас интересует композиция на рис. 30,д. Проследим, как закономерно сочетаются между собой ее элементы.
Темперамент соподчинения определяется по большей части его конструкцией и назначением предмета. В форме строгального станка, к примеру, балки и взаимное перемещение стола с суппортом задает конструктивную базу, в которой главные формообразующие элементы завязаны горизонтальными и вертикальными прямыми— это целые совокупности пересечений, основанных на прямых углах. У мотоцикла другая объемно-пространственная структура.
Его форма как будто бы соткана из множества взаимодействующих лекальных кривых и циркульных линий — контуров надколесных щитков, бензобака, двигателя и т. д. У замечательных мотоциклов темперамент этих линий более спокойный, чем у легких, но и в том месте решающую роль играются контурные линии; не столь острохарактерные, они, но, имеют ответственное формообразующее значение.
Проследим, как соподчинены главные элементы в разглядываемой машине. Отметим главные формообразующие линии на отдельных участках контура цифрами 1-1, 2-2, 3-3 и т. д. в порядке их значимости в композиции (рис. 30,3).
Любой из этих участков в собственности только одному элементу композиции. Так, 1-1—это верхний контур заднего крыла; 3-3—линия ребра, образуемого пересечением двух сферических поверхностей бензобака (не смотря на то, что эта линия не лежит в вертикальной плоскости, которая возможно совершена через линии 1-1, 2-2, 4-4, она играется громадную роль в композиции, пространственно продолжая их). Сейчас вынесем линии значимых участков контура раздельно и проследим их связи с соседними формообразующими.
Нетрудно подметить, что взаимодействуют они не просто так, а по-своему закономерно. В действительности, линия 1-1 не обрывается нежданно — ее перемещение начинается сходу по нескольким направлениям. Оно подхвачено линиями 2-2, 3-3, 4-4, так что крыло и бензобак прочно связаны этими сквозными формообразующими (рис.
30,ж).
Подчеркивая личный темперамент формы, необычно взаимодействуют кроме этого бензобака и линии седла. Особенно характерна линия, разделяющая чёрную и светлую части седла и композиционно связанная с контуром молдинга (6-6 и 21-21, 7-7 и 22-22 на рис. 30,3). Линии
5-5—нижний контур седла, 3-3—грань бензобака и потом по низу фары сливаются в единый плавный контур 1-1, проходящий через всю машину (рис. 30, д, з).
Выхлопная труба также играется в композиции большую роль—так как эта протяженная форма подчеркивает перемещение автомобили. Ось трубы 15-15 практически незаметно, но медлено изогнута (рис. 30,3). Линия трубы прекрасно поддерживает в композиции основную формообразующую 1-1. Оба надколесных щитка также выстроены не на параллельных линиях—их контуры очерчены из различных центров. Это особенно заметно у переднего щитка, полностью трудящегося на силуэт (линии 19-19 и 20-20 на рис.
30,3).
Дизайнер совершенно верно находит каждую из этих линий, тонко ощущая их характер и движение. Проследим это на отдельных фрагментах композиции (рис. 30,е—з), где условно отброшено все окружающее. Вот фрагмент е: несколько линий как будто бы необычные всплески, свободные и легкие, где одна поддерживает другую.
Думается, все так конечно, совершенно верно появилось само собой. Но попытайтесь поменять перемещение хотя бы одной из линий, и вы тут же убедитесь, что сделать это нереально, не нарушив соподчиненно-сти сходу нескольких элементов формы.
В случае если разглядеть связи данной части с линиями 1-1 и 9-9 (рис. 30,3), а после этого переход к 4-4 (низ бензобака) (рис. 30,ж), то выявится активная организующая роль линий 1-1 и 9-9 в композиции.
Линия контура по 9-9 (рис. 30,3), начинаясь снизу от двигателя с сильным наклоном вперед по ходу автомобили, а после этого сильно и напряженно поворачивая, переходит в нижнюю образующую бензобака (линия 3-3 есть, так, участком неспециализированной линии 1-1); это активное перемещение не кончается тут, но подхватывается линией низа фары, которая, переходя в контур 8-8, как бы завершает стремительное перемещение от начала 1-1 через 3-3 и от 9-9 через 4-4.
Линии контура автомобили, трудящиеся на силуэт, композиционно дополняются линиями элементов в контура. Это и линии 21-21, 22-22, и целый замкнутый контур 10-10, и ряд других (рис. 30,3, и).
Соподчиненность элементов формы благодаря правильному сотрудничеству формообразующих линий проявляется во всем. Контурная линия одного элемента, совершенно верно развиваясь, длится в линии другого — происходит необычное перетекание главных формообразующих. Это достигается и рядом вторых приемов.
Обратимся к некоторым из них.
В композициях, подобных разглядываемой, т. е. с преобладанием пластичных, медлено изгибающихся, «живых» контуров, особенную роль играются и немногие прямые линии. Они являются важным организующим, как бы цементирующим началом композиции—без них она может рассыпаться. Наряду с этим активны не только «настоящие» прямые, вместе с тем в мыслях прослеживаемые оси, к примеру оси цилиндра двигателя 18-18, ось рулевой колонки 13-13 и др.
В данной композиции особенно ответственна роль пучка сходящихся в одной точке прямых по 9-9, 18-18 и 17-17 как бы в ответ прямым, сходящимся уже не к низу, а к верху по осям 14-14 и 13-13. Скоординированы и линии 11-11, 12-12, 16-16 (рис. 30,з).
Схождение прямых вниз, не смотря на то, что точка схода находится вне корпуса автомобили, прекрасно ощущается. В случае если хотя бы одну из этого пучка линий заметно направить не в неспециализированную точку схода, нарушится соподчиненность элементов формы корпуса, двигателя и поддерживающего его тяжа (а через данный тяж и верхней части автомобили).
Координация наклонных прямых, в случае если их большое количество в композиции, очень серьёзна с позиций целостности. Время от времени это координация посредством одной неспециализированной точки пересечения, которая может пребывать в пределах формы либо вне ее. В других случаях таких точек схождения возможно пара.
В то время, когда последовательность серьёзных формообразующих сходится в одной условной точке, мы чувствуем, как что-то незримо организует всю композицию. И, напротив, в случае если, к примеру, две серьёзные наклонные пересекаются, а третья (либо пара линий) не скоординирована с ними, соподчиненность элементов будет неполной. В этих обстоятельствах особенно неприятны кроме того не столько очевидно не скоординированные наклоны, сколько расхождения, каковые глаз принимает как случайные неточности.
Это явление напоминает неточности в построении возможности, в то время, когда ответственная линия случайно не попадает в неспециализированную точку схода и тем самым дезорганизует всю форму.
На рис. 30,з прекрасно видно, как связаны в( композиции створка (контур 10-10), проштамповка под створку (часть контура ее идет по 23-23) и блок двигателя. Верхний обрез литья блока по линии 16-16 сходится с линией нижней части створки контура 10-10, а линия, перпендикулярная к 16-16, прекрасно связывает обе разглядываемые подробности. Обратите внимание, как весьма интересно координированы замкнутые, «островные» конфигурации молдинга, дверцы и седла. Тут собственные четкие системы нескольких элементов (рис.
30,и, к).
Анализ убеждает, что форма этого мотоцикла композиционно выстроена с опытным знанием дела, что не допущено ничего случайного, противоречащего лежащим в базе закономерностям.
Имеется суть проанализировать сейчас форму другого, более замечательного мотоцикла, дабы распознать, как изменяется вся совокупность соподчинения элементов с трансформацией главных эксплуатационных параметров автомобили. На рис. 31, я неспециализированный вид этого мотоцикла. Тут заметно уплотнилась вся структура—просветы в ней стали намного меньше, а вместе с этим изменилась и неспециализированная трактовка самого строя формы.
В отличие от модели на рис. 30 эта форма имеет четко выраженные неспециализированные горизонтали, каковые композиционно связывают всю форму (рис. 31,а, б).
Соподчинение групп главных формообразующих элементов представлено необычной визуальной совокупностью на том же рис. 31,6. Само собой разумеется, часть пятен и «линий», трудящихся на силуэт, тут читается не столь деятельно, часть из них воспринимается как мнимые продолжения и все же прочитывается, образуя совокупность соподчинения фигур, включающих в собственные контуры разные детали автомобили.
Визуально прослеживаются и отдельные группы главных конфигураций (рис. 31,г). Тут глаз как бы сам формирует их из «настоящего» и «мнимого».
Один контур как будто бы перетекает в контур другого элемента, и какую бы группу их мы ни выделяли, она всегда вписывается в неспециализированную конфигурацию.
В случае если таким же образом проанализировать ряд других известных моделей аналогичного класса с позиций их целостности (рис. 31,в), то возможно подметить, что при всем различии характера формы соподчинение элементов получает значение закономерности. В разглядываемой модели седло, бак, выхлопные трубы, крылья, молдинги, расположение и форма фары и все другие элементы строго координированы и по конфигурациям (рис.
31,6, г), и по размещению наиболее значимых композиционных центров (рис. 31,д, е). Любопытно, что координация этих наиболее значимых центров как бы дублируется двумя совокупностями построения—совокупностью фокусной координации (рис. 31,д) и совокупностью наиболее значимых лекальных формообразующих линий (рис.
31,е)*. В целом же форма этого замечательного дорожного мотоцикла строится с расчетом на чувство его большой устойчивости, среди них и с сидящими людьми.
Как мы видим из примеров анализа, соподчиненность элементов во многом определяет уровень организации формы. Но нет ли тут натяжек, неестественных совокупностей координации элементов, навязываемых форме на протяжении анализа? Подобные вопросы в большинстве случаев появляются, а потому нужен ясный ответ.
В случае если какие-то из систем соподчиненности и не запрограммированы проектировщиками, то лишь в том смысле, что любая в базе собственной строго закономерная совокупность взаимоотношений элементов приобретает развитие в один момент по многим направлениям, порою кроме того не до конца осознаваемым проектантами на протяжении разработки, но реально существующим. Такие совокупности трудятся уже как бы сами— они ведут за собой, и, разбирая форму, мы будем обнаруживать еще более глубокие связи.
Большой уровень соподчиненности главных элементов композиции проявляется во множестве систем, будь то оси, главные криволинейные контуры, тональные и цветовые системы и т. д. Связи одних лишь центров и тёмных кружков в рассмотренном нами примере (рис. 31,е) также ответственная организующая система. Существование таких связей и образовывает наиболее значимую изюминку высокоорганизованной формы.
Зависимость целостности формы от координации главных формообразующих линий наглядно проявляется у некоторых металлорежущих станков, прежде всего у тех, форма которых конкретно высказывает упрочнения трудящейся конструкции. В этом отношении показательны, к примеру, фрезерные станки, поскольку режущий инструмент у них подан к обрабатываемой подробности консолью, которая связана с колонной, а стол и его опорная часть, со своей стороны, на большом растоянии вынесены вперед. Тут закономерности координации контурных линий, отражающие переходы от одной ответственной части станка к второй, во многом определяют целостность его формы, а в конечном итоге эстетический уровень ответа.
Очевидно, нарушение аналогичных закономерностей конкретно может и не сказываться на работе станка, но его эстетические качества быстро снижаются. Особенно ответственны все места переходов главных контурных линий лекальных формообразующих.
На рис. 32,а горизонтально-фрезерный станок. Простая, классическая форма. Думается, в ней нет погрешностей. Но, присмотревшись пристально, возможно подметить нарушение закономерности в построении ответственной формообразующей линии по контуру тыльной части 1 (рис.
32,а, поз. III). На участке А-Е активного наклона нет — так как снаружи тут не наклонная плоскость, а вертикаль, но видимый участок А-Б имеет весьма деятельный наклон, и глаз в аналогичных обстановках прочитывает мнимое продолжение линии А-Б, т. е. отмечает ее перемещение дальше, за вертикаль, по наклонной Е-3.
Но будет ли иметь какое-либо значение точка 3, если она лежит за пределами станка? Будет—это установлено опытом: подобные визуальные нарушения неизменно неприятны, в особенности в силуэте II (рис. 32,а), и отечественный глаз отмечает что-то неладное в строении формы.
Само собой разумеется, компоновка станка не всегда позволяет идеально согласовать между собой все формообразующие линии, и все же у проектировщика в большинстве случаев имеется возможность откорректировать сопряжения и переходы (см. силуэты 2, 3, 4 на рис. 32,а, поз. III).
Эти формообразующие достаточно различные, но основное, что деятельный наклон тыльной стороны во всех трех случаях тут находит визуальную опору в точке Е основания станка.
На поз. I (рис. 32,6) продемонстрировано, как будет восприниматься таковой скоординированный в тыльной части горизонтально-фрезерный станок. В этих обстоятельствах, как видно на поз.
II (рис. 32,6), координация силуэта станка нужна.
У вертикально-фрезерных станков на рис. 33,а, 6 главные контурные линии скоординированы между собой. Их неспециализированная композиция (отношения количеств, темперамент формы и пр.) достаточно лична. Темперамент формы первого станка определяется сочетанием участков прямых контурных линий с маленькими участками лекальных, а у второго станка лекальные формообразующие преобладают.
Но и в том и другом случае благодаря координации всех участков контуров нет ничего, что нарушает восприятия формы как целостной, что особенно прекрасно видно на силуэтных изображениях. Для станков таковой богатой, сложной композиции неизменно имеется суть на стадии их компоновки поискать неспециализированный принцип гармонизации формы, развить те значительные закономерности, каковые объективно может дать нам их техническая структура.
Активным дополнительным средством успехи соподчиненности элементов композиции есть их объединение цветом (об этом намерено говорится ниже). Существует много разных приемов. В одних случаях употребляется неспециализированная цветовая конфигурация—единое цветовое поле, которое и объединяет разнородные элементы.
В других это визуально выделенная линейная цветовая коммуникация—собственного рода цветовой каркас, связывающий разрозненные части автомобили. В третьих это прием «мечения» различных элементов совокупности своим цветом, что формирует связи кроме того между элементами, конкретно не соседствующими между собой.
Итак, целостность формы и соподчи-ненность ее элементов связаны между собой, как следствие с обстоятельством. В случае если почему-либо не удается соподчинить главные элементы и появляются важные композиционные разногласия между их характером и формой связей между ними, достижение целостности делается очень проблематичным.
Серьёзным свойством композиции есть равновесие формы—такое ее состояние, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие не свидетельствует несложного равенства размеров. Оно зависит от распределения главных весов композиции довольно ее центра* и, так, связано с характером организации пространства, пропорциями, размещением основной (если она имеется) и второстепенных осей, пластикой формы, цветовыми и тональными отношениями отдельных частей между собой и с целым.
Что касается предметов с высоким размещением центра тяжести относительно опоры, то тут согласование в размещении центра композиции и центра тяжести может иметь важное значение с целью достижения композиционного равновесия. В отдельных случаях, в то время, когда отношения между опорой и массой выражены особенно остро, к примеру в то время, когда развитой количество держится на одной довольно узкой опоре, несовпадение центра композиции с центром тяжести ведет к неприятному зрительному ощущению нарушения равновесия всей формы, даже в том случае, если физическое равновесие обеспечено благодаря большим сечениям элементов либо прочному креплению основания.
По большому счету негативные явления, которые связаны с несовпадением физического центра тяжести с центром композиционным, в технике распространены достаточно обширно. Объект практически в полной мере устойчив, но рассогласование между настоящим его визуальной информацией и состоянием о нем очень плохо отражается на восприятии. Это проявляется в форме самых разных объектов.
Композиционное равновесие по-различному проявляется в симметричных и асимметричных формах. Симметрию часто трактуют как синоним равновесия, считая, что симметричная форма неизменно композиционно уравновешена. Это неверно— симметрия еще не гарантирует композиционной уравновешенности. В следствии целого и диспропорции частей, их явной несомасштабности кроме того симметричная форма делается зрительно неуравновешенной.
Но без сомнений, что композиционное равновесие симметричной формы достигается намного более несложными средствами, чем формы асимметричной, поскольку наличие оси симметрии уже формирует предпосылки композиционного равновесия.
Решая щекотливые, требующие развитой интуиции вопросы композиционного равновесия в технике, не обойтись без изучения богатейшего опыта мастерства. В том месте возможно отыскать образцы только интереснейших проявлений и тонкого понимания композиционного равновесия *.
На рис. 34 справа конная статуя кондотьера Коллеони работы А. Вероккио, слева — анализ разных пьедестала и положений скульптуры (1—4). История искусств знает много превосходных конных монументов, но данный стал собственного рода вехой в развитии скульптуры.
Большой пьедестал, решенный в строгих архитектурных формах, на нем наездник. Замечательная грудь коня энергично подалась вперед, под ней уже нет опоры. Тут все на пределе, все на грани, еще равновесие—-и миг нарушится.
Острейшее выражение динамического композиционного равновесия и выделяет данный прекрасный монумент среди многих, казалось бы, весьма на него похожих.
Как же оно достигнуто?
Сбоку на пьедестале три колонны. Как раз три, а не две и не четыре. Этим скульптор получает, дабы на боковой стороне, где перемещение наездника особенно динамично, не появилась ось симметрии. Ось неимеетвозможности проходить по колонне— она постоянно читается между колоннами (в интерколумнии) и акцентируется фланкирующими колоннами.
Если бы тут, на боковой стороне, показалась ось, то уже одно это остановило бы перемещение, потому что ось симметрии сбоку, к тому же выделено активная, противоречила бы перемещению наездника. Две либо четыре колонны— это неизбежная ось поперек перемещения, его остановка, три либо пять колонн— это как бы незавершенность метрического повтора колонны пьедестала, что и поддерживает перемещение наездника.
Особенное значение для созданного скульптором динамического равновесия имеет и положение коня с наездником относительно пьедестала. Попытаемся решительно переместить группу скульптур влево (рис. 34, поз. 1).
Равновесие всецело нарушилось, поскольку масса всадника и коня зависла, не находя опоры. А вдруг подать коня с наездником назад (поз. 2)? Конных монументов приблизительно таковой композиции множество, но форма наряду с этим делается очевидно статичной. В случае если же еще больше осадить коня назад, то равновесие снова выясняется на пределе, поскольку конь вот-вот должен будет встать на дыбы, дабы удержаться на пьедестале.
Но композиция снова купит напряжённость и динамичность, не смотря на то, что совсем иного рода, чем у разглядываемого монумента Верок-кио. Разбирая монумент, приходишь к убеждению, что очень способный скульптор отыскал крайнюю, предельную точку композиционного равновесия и что оно замечательно связано тут и со всей архитектурной трактовкой пьедестала, с метрическим повтором его колонн. Как раз колонны задают монументу сильный вертикальный строй, что поддерживается напряженно прямой фигурой наездника.
Так, вертикаль верхней части монумента композиционно как бы вырастает из вертикалей пьедестала. В этих условиях кроме того маленькое смещение фигуры назад либо вперед нарушило бы связующую силу вертикальных осей. В случае если совершить условную линию 1 — 1 и провизировать по отношению к ней главные ось и граничные точки скульптуры первой колонны (рисунок справа), то еще больше поймёшь значение того предельного равновесия, на котором основана эта композиция.
Ответствен тут и целый контур на силуэт. Благодаря активному перемещению контурной линии композиция получает острую динамичность, поддержанную метрическим шагом колонн пьедестала.
Проявления закономерностей формообразования в мастерстве во многом сходны с подобными обстановками в отношениях весов в технике. Неизменно ли наряду с этим принимают к сведенью требования, диктуемые композиционным равновесием? Техника как словно бы разрешает пренебрегать им — так как возможно создать качественные анкеры либо другие крепления. Но надёжность анкеров и композиционное равновесие — различные вещи.
Дело не в том, что тяжелая консольная часть станка, к примеру, прочно связана с его опорой, а распределение нагрузок не дает станку опрокинуться; не в том, что пульт с вынесенной на большом растоянии вперед рабочей панелью не будет падать на оператора. Принципиально важно, дабы форма информировала о сотрудничестве консольно вынесенной массы с другой частью, о характере восприятия и распределения упрочнений в конструкции, появляющихся в следствии бокового смещения нагрузок, т. е. форма должна быть и зрительно устойчивой.
Полезно проследить, как проявляются ответственные закономерности равновесия. Обратимся сперва к несложным моделям (рис. 35, а—г). Модель 1 на рис. 35, а при заданной высоте h и основании s не вызывает особенного тревоги за устойчивость, не смотря на то, что при таком наклоне передней стены мы уже не весьма уверены в ней.
Модель 2 очевидно неустойчива— через чур велик вынос верхней части. Но вот мы распределили углы наклонов, как у модели 3, и глаз снова доверяет форме, не обращая внимания на то, что площадь верхней площадки у нее кроме того больше, чем у модели 1. Модель 4 еще более устойчива, и это достигнуто срезом части количества спереди. Попытка развить верхнюю часть, как у модели 5, не хватает обоснована — тут снова появляется неприятность успехи равновесия.
Но у модели 6 оно в полной мере обеспечено.
Модель на рис. 35, б не приводит к никакому—думается, чуть обопрись на консоль, и она упадет. Попытка достигнуть равновесия в модели 2 одним наклоном мало что дает, но координация наклонов у модели 3 ведет к зрительно более уравновешенной форме.
Надежной думается модель 4—прием выраженного упора консоли при контрнаклоне стойки дает хороший итог. Модель 5 с развитым количеством и низкой стойкой воспринимается как практически уравновешенная, но вот парадокс: у модели 6 верхняя часть еще больше, а она наряду с этим выглядит устойчивей, чем модель 5: зрительная пригрузка чуть уменьшенного основания отправилась на пользу.
При тех же h и s , что у модели 1 на рис. 35, а, последовательность моделей в имеет собственные преимущества в выражении композиционного равновесия. Кроме того при столь развитой верхней части, как у моделей 1 и 2 на рис. 35, в, глаз в полной мере доверяет этим формам. Модель 3 в этом отношении хуже — что-то у нее не так!
По всей видимости, дело тут в недостаточной скоординирован-ности тыльной частей и наклонов передней. Модель 4 в полной мере надежна, не смотря на то, что у нее самый толстый верх, покоящийся на том же основании. Это разъясняется размещением центра тяжести: при таких пропорциях модели он расположен низко, что и придает предмету устойчивость. Модель 5—из области вариаций на ту же тему, но что-то в ней говорит о нарушениях равновесия.
По всей видимости, опору необходимо все же чуточку увеличить и уточнить ее положение.
Что же касается последовательности I на рис. 35,г, то модели 1 и 4 основаны на приеме усиления композиционного равновесия как бы неестественным методом — лишь посредством тона и цвета, и чисто пластических элементов формы. Как мы видим, они визуально пара упрочивают равновесие, но не радикально. При таких пропорциях модели радикальным ответом нужно считать введение конструктивных опор (см. модели 5 и 6).
Но это уже совсем иные средства успехи равновесия.
Из сравнения этих моделей направляться последовательность выводов. В первую очередь, в рамках основных заданных параметров (h и .v) мы имеем много возможностей успехи композиционного равновесия посредством координации основных формообразующих плоскостей, пространственных смещений по отношению друг к другу верхней части и основания, и методом визуального понижения центра тяжести модели. Из-за чего визуального, а не настоящего?
Вследствие того что их расположение может и не совпадать. В случае если такие несовпадения малы, то чувство от формы будет адекватным настоящему равновесию. В случае если же они будут значительными, то композиционное равновесие может оказаться фальшивым, не соответствующим настоящему состоянию предмета. Как раз так обычно и не редкость, и тогда приходится вводить дополнительные опоры.
Но это уже негодный выход, поскольку предмет мог быть уравновешен и без опор, а было нужно прибегнуть к «палкам».
В случае если же предмету вправду требуются дополнительные опоры, то композиция обязана свидетельствовать, что это не случайные подпорки, а нужные элементы, без которых равновесие неосуществимо.
Своеобразны проявляются закономерности композиционного равновесия у объектов выделено вертикальной формы с осевой симметрией. Тут продемонстрированы условные модели, раскрывающие зависимость между композиционным равновесием и физической устойчивостью при повышении высоты опоры. Модели а и б зрительно в полной мере устойчивы.
Но предстоящее ее высоты утонение и увеличение опоры при неизменной верхней части приводят в итоге к тому, что доверие к устойчивости формы начинает исчезать. Совершенно верно указать критический момент в большинстве случаев не редкость тяжело — очень многое зависит от конкретных условий (полной величины предмета, взаимоотношений отдельных частей, материала и пр.), но и на условных моделях видно, что формы с опорой, как у модели в, уже начинают вызывать кое-какие опасения.
