Тени и пластика
Термин «пластика» — один из самые употребительных в художественном конструировании и архитектуре [84]. Им всегда пользуются дизайнеры, обсуждая проекты будущих станков, автомобилей, устройств, но в случае если сравнить толкования его различными экспертами, окажется, что чуть ли не каждый из них осознаёт пластику формы по-своему. Пластика формы характеризует в первую очередь особенности объемно-пространственной структуры, определяя ее рельефность, глубинность, насыщенность тенями и светом.
Пластичная форма— эта форма рельефная, скульптурная, с мягкими переходами главных образующих. Форма непластичная в большинстве случаев имеет твёрдые переходы от элемента к элементу. Скульптурность пластичной формы тут уступает место граненно-сти, визуальной разделенности частей.
Но было бы неверно утверждать, что формы первого рода в эстетическом отношении стоят выше форм второго рода. В случае если по условиям эксплуатации, особенностям технологии и характеру конструкций пластичность не нужна изделию, то незачем и стремиться к ней не смотря ни на что. Ясность композиции направляться искать в другом характере формы, скажем, подчеркивая ее угловатость, граненость, т. е. эстетически обыгрывая строгую геометричность.
Представим себе элементарный по геометрии количество — такими мы видим многие современные технические изделия. Их форма не пластична, но придать ей ясность возможно и без этого, в случае если, к примеру, выделить сочленения элементов, ввести внизу подрезку, применять контраст между визуально сложной лаконичным корпусом и панелью управления и т. п. Одним словом, в то время, когда речь заходит не о пластичной, а о выделено геометричной форме, необходимо искать собственные приемы успехи ясности.
Выше мы разглядели цветовые композиции мотоциклов — их форма предельно пластична. Множество пространственно независимых элементов органично слито в единое целое, и форма одного как бы подготавливает форму другого. Мы замечали, как цветовая композиция дополняет и усиливает эмоциональное действие сложной, воистину скульптурной формы.
В современной технике множество только пластичных пространственно развитых форм, время от времени это целые сообщества элементов, какие конкретно мы замечаем в особых химических установках. Пластичны и формы многих станков, причем довольно часто это не редкость объективным началом формообразования,заложенным в общей компоновке станка и особенностях технологии изготовления его основных элементов (процесс литья станин и больших корпусных подробностей, что в значительной степени формирует внешние параметры пластичной формы).
Мы вправе сказать о пластике «литой» формы в отличие от «сварной» либо о пластике формы «штампованной». Так, кое-какие зарубежные компании в тех случаях, в то время, когда многодетальные «сборные» формы заменяются большими моноблоками тонкостенного литья, получают очень пластичной трактовки формы. Но было бы неправильным считать, что подобные формы в эстетическом отношении выше тех, в которых распознан принцип сборности.
Принципиально важно только, дабы всегда была четко выражена композиционная мысль — скульптурность формы, либо ее геометричность, либо осмысленное противопоставление обоих начал, а не случайное их смешение.
Не смотря на то, что проектировщику приходится глубоко вникать в инженерную базу конструкции, в ходе поиска формы наступает момент, в то время, когда полезно заметить станок либо прибор не как технический организм, талантливый делать определенную функцию, но лишь как форму, как собственного рода скульптуру, пластика которой выявляется светом и тенями. В случае если же конструктор ограничивается в собственной работе ортогональными чертежами в линиях, ему тяжело представить настоящий количество с его сложной пластикой.
Как лягут тени? Как пройдут блики? Не деформируют ли они объемно-пространственную структуру?
Не окажется ли она неинтересной, сухой и просто некрасивой?
Сейчас, в то время, когда уровень качества любого промышленного изделия определяется и его эстетическим совершенством, нельзя мыслить чисто «чертежными» категориями. Не только живописец, но и конструктор обязан мочь грамотно оттушевать ортогональный чертеж, выстроить тени, распознать блики.
Это сотрудничество теней и света, глубина западов имеется итог определенного пластического ответа объемно-пространственной структуры. Светотеневая структура обычно определяет и целостность композиции, и ее характерность, выявляет строй формы и другие ответственные качества. Пластика и тени так тесно взаимосвязаны, что как средства композиции должны, по всей видимости, рассматриваться совместно.
Тени связывают воедино все элементы формы, усиливают ее базу. Объект делается особенно рельефным и ясным, в то время, когда он оптимально освещен*. Но как быть с предметами, изменяющими собственный положение в пространстве (а таковы многие промышленные изделия)? Так как в этих условиях тяжело сказать об устойчивом, оптимальном освещении.
Значит, трудясь над формой, живописцу-конструктору нужно будет учитывать разные варианты освещения, а наряду с этим и темперамент поверхностей, и особенности покрытий, и распределение световых бликов на самых высоких образующих формы, т. е. изменение всей светотеневой структуры движущихся объектов.
Думается, нереально учесть сложнейшие изюминки теней и взаимодействия света на поверхностях кузова автомобиля . Но дизайнеры намерено занимаются этими вопросами, уделяя им громадное внимание. Способы разработки сложных поверхностей по существу связаны с распределением на них теней и света с учетом поведения световых бликов.
Формы автомобилейстали так изысканны, переходы формообразующих линий так сложны и нюансны, что мельчайшая неточность в построении формы — нарушение ее геометрии— будет обнажена светом. Но кроме того в то время, когда таких неточностей нет, а просто форма отыскана без теней и распределения строгого учёта света, световой блик может пройти именно по тем местам кузова, каковые нежелательно выявлять.
Исходя из этого лучшие автомобильные модельеры шепетильно трудятся над светотеневой структурой, контролируя пластику кузова «на свет». Эти способы составляют особый раздел теории формообразования.
Увидим кстати, что теоретические базы данной области формообразования, до сих пор не потерявшие собственного значения и изучаемые сейчас с живым интересом, были заложены еще в эру Ренессанса, а солиднейший вклад в создание света и теории теней внес Леонардо да Винчи. Вот только кое-какие из его выводов и наблюдений: «Среди блесков равной силы тот найдёт самая превосходную светлоту, что будет пребывать на более чёрном фоне»; «Среди бликов равной силы тот покажется менее броским, что порождается на более белой поверхности»; «Та тень покажется самая тёмной, которая будет окружена самый ярким светом, и, напротив, она будет менее очевидной в том месте, где она появляется на более чёрном фоне».
При разработке сложных поверхностей в ходе художественного конструирования нельзя не учитывать влияния световых бликов. Главное внимание наряду с этим нужно акцентировать на соблюдении закономерностей в геометрическом построении сложных поверхностей, потому что тут световой блик является самым строгим контролером.
Значительно «корректнее» относятся к форме тени — личные и падающие, которым характерно скорее скрывать недочёты («Тень усиливает форму, свет разрушает ее»,— сказал Леонардо да Винчи). В действительности, ярко высвеченный— при таком положении источника света, в то время, когда исчезают падающие тени,— предмет как бы утрачивает рельеф, его контуры становятся размытыми, форма— аморфной.
И это ясно: без теней теряется представление о глубине и соотношении в пространстве отдельных объёмов и плоскостей. Но в определенных соотношениях с тенью свет берет на себя уже организующую роль. Особенно громадно значение светового блика для изделий со сложными криволинейными поверхностями.
Проходя по крайним точками образующих, он подчеркивает и выявляет изюминке рельефа, обозначает кромки в местах примыканий разных материалов. Геометрически верно выстроенная поверхность дает совпадение подлинной линии блика к теоретической световой линии (линия, соединяющая точки, в которых касательные к линиям поперечных сечений поверхности имеют угол наклона 45°). В этом случае световой блик сам представляет собой плавную, строго закономерную линию.
В то время, когда блик сбивается, делается неровным, то сужаясь, то нежданно расширяясь, то виляя из стороны в сторону, форма смотрится мятой, чёткость и строгость линий исчезают.
Природа деформации светового блика возможно разной. В одних случаях его сбивка на каком-либо участке либо нарушение всей линии блика — следствие нарушения геометрической базы формы. какое количество бы ни старались озадаченные производственники исправить положение, тут они бессильны — это неточность проектировщика.
В других случаях проблемы со световыми бликами, к примеру виляние блика либо «рваный блик», появляются из-за нехорошего качества материала, его деформации в ходе монтажа, нехорошей подготовки поверхности к окраске либо коробления страницы при сварке.
Значение светового блика как организующего форму средства особенно возрастает при малых радиусах кривизны у сложных поверхностей с криволинейными образующими. Чем меньше радиус кривизны, тем острее и бросче блик, и в этих обстоятельствах любое, кроме того незначительное нарушение плавности переходов образующих поверхности ведет к таковой деформации светом, что форма выясняется непоправимо сломанной.
Конечно, требования к качеству сложной поверхности для различных изделий очень разны и определяются соответствующими допусками. Представление о точности блика на станине большого станка в принципе неоднозначно представлению о блике на корпусе наручных часов, но само значение светового блика для восприятия формы обоих изделий без сомнений. В это же время, в некоторых областях техники этим по большому счету пренебрегают, и неудивительно, что рваные, виляющие блики на сложной поверхности некоторых станков и автомобилей предельно обнажают несовершенство разработки.
Личные и падающие тени связаны в первую очередь с конструктивной базой изделия. Сложная, насыщенная тенями в их самоё контрастном сотрудничестве со светом рабочая территория токарного станка, к примеру, целиком и полностью обусловлена его конструкцией. Умелый дизайнер, трудящийся над новой моделью токарного станка, умело пользуется объективно складывающимися условиями для обнаружения всей светотеневой структуры изделия.
Но, к примеру, появление в общей структуре горизонтальных теней нескольких не скоординированных сильных наклонных теней способно непоправимо нарушить целостность.
Разглядим множество примеров, дабы уяснить, как учитываются в работе над формой изделия личные и падающие тени.
У профиля 1 глубина минимальна, и падающие тени нигде не перекрывают освещенных участков вертикальных плоскостей. Тут тень и свет соседствуют так, что по величине теней мы догадываемся о маленькой глубине рельефа. Это рельеф малопластичный: думается, что к поверхности прибиты узкие рейки.
В случае если освещение кардинально изменится, так что рельеф будет высвечен лучами,перпендикулярно падающими на вертикальные плоскости профиля и лежащие за ними поверхности, то мы не почувствуем никакой «рельефности» профиля, поскольку не будет падающих теней. При подъеме источника света над профилем падающие тени углубляются а также такая форма думается пластичной.
Профиль 2 значительно глубже. Тут светотеневая структура способна композиционно «удержать» громадную спокойную гладь несложного количества.
Что касается профиля 3, у которого глубина подрезок равна выносу отдельных профилей, то тут практически не остается освещенных территорий. Подобные профили с громадными выносами и глубокими поднутрениями довольно часто видятся в станкостроении.
Профиль 4 также специфичен: верхняя полка очень сильно выдвинута вперед, а другой рельеф небольшой. Исходя из этого деятельно читается одна лишь тень.
Чем посильнее теневой строй структуры, тем больше с ним приходится принимать во внимание. До тех пор пока тени поверхностные, а освещенные плоскости громадные (профиль 1 на рис. 94, а), возможно вольно вводить в композицию элементы, дающие вертикальные тени; в этом случае господствует все-таки освещенная плоскость, и не столь уж принципиально важно, какова небольшая накладная «кассета».
Но в то время, когда появляется сильная светотеневая структура 3, все другие членения в композиции должны быть строго увязаны с ней и ей подчинены.
Работа над композицией требует от проектировщика умения по-различному отвлечься от многих сосредоточения и конкретностей всего внимания только на каком-то частном проявлении судьбы формы. Так обстоит дело и со светотеневой структурой. В определенный момент макет станка, автомобили либо прибора полезно заметить лишь как следствие света и взаимодействия теней.
В этот самый момент особенно наглядно выявится все инородное, незакономерное, случайное в общей структуре. Какая-нибудь одна активная тень либо пара ярко освещенных выходящих вперед профилей нарушают неспециализированный прекрасно организованный строй остальных теней. Не исправить положения запрещено — коррективы нужны, пока они еще вероятны. На рис 94, б продемонстрированы условные модели 1—3, «вылепленные» тенями.
В отличие от прошлых примеров (рис. 94, а) тут мы имеем дело уже с многоэлементными формами. Что их характеризует?
Модель 1— тени дают все данные о форме чуть ли не плоскостной, довольно-таки неинтересной из-за однообразия взаимоотношений между тенью и светом. Тут нет элемента глубинности, т. е. нет активного контраста. Но не начнём утверждать, что подобная «небольшая» светотеневая структура по большому счету не имеет права на существование.
И с этими выступами и неглубокими западами настоящая машина, прибор либо комплекс смогут стать эстетически ясными, в случае если ввести один-два значительно более глубоких запада, какие-то активные подрезки, глубокие «навесы», цветовой контраст.
Модель 2 воспринимается как значительно более активная в совокупности светотеней. Тут обозначилось основание, над которым нависают вышележащие элементы. Поверхностные тени в верхней территории распознали второстепенные подробности и т. д.
Еще более эмоциональной думается модель 3 на рис. 94, б. Тут достигнут предельный контраст. Светотень говорит о пространственно развитом объекте.
В ходе макетирования сложной автомобили, станка либо приборного комплекса имеется суть фотографировать оптимально освещенный объект (особенно пенопластовый либо из белой бумаги) — это разрешает своевременно откорректировать значительные погрешности в светотеневой структуре.
В то время, когда количество организован большими плоскостями, через чур несложен, малопластичен (из-за нехватки падающих теней), ответственны бывают кроме того легкие тени, членящие количество,— разъемы подробностей, стыки элементов и т. п. Контрастируя с громадными освещенными поверхностями, они смогут придать количеству практически выразительность и графическую остроту. Это относится, например, лицевых панелей многих измерительных устройств. Тут имеет значение кроме того темперамент примыкания панели к стенкам корпуса, стыки элементов самой панели, места ее креплений и т. п.
Наконец, видятся и формы, не хорошо организованные, перенасыщенные хаотичной игрой света и тени. В случае если в первом случае форма как будто бы жаждет света, а во втором—тени, то в третьем может сложиться хаотичная светотеневая структура, в которой разрушительная сила теней сделает собственный дело.
На рис. 95 два объекта с диаметрально различной светотеневой структурой: переносной многотонный пресс и телевизор. Кроме того изображая эти различные формы без теней, одной линией (модели 1 на рис.
95, а, б), хочется как-то выразить эту отличие. Что же ее определяет? В первую очередь как раз света и соотношения теней: мягкие, как бы размытые в границах переходы от тени к свету в модели 2 на рис.
95, а и жестко очерченные, предельно четкие отношения в модели 2 на рис. 95, б.
Итак, сложное сотрудничество света и теней нельзя считать второстепенным в работе над формой промышленного изделия— от светотеневой структуры сильно зависит целостность его формы и, следовательно, неспециализированный эстетический уровень. На рис. 96 — пример дизайнерского поиска нескольких моделей часов, любая из которых имеет собственный ярко личный темперамент, причем наиболее значимым средством его выражения есть как раз пластика.
Декоративное начало по-своему проявляется тут в каждой модели, даже в том случае, если форма, казалось бы, выделено функциональна. Пластика тут так серьёзна, что уместно сказать о пластическом образе либо пластической идее ответа формы часов, и мы видим, что у различных моделей (рис. 96, а— д, поз. /— 3) она последовательно распознана.
Возможно было бы детально проанализировать особенности пластики каждой модели, но сейчас читатель, возможно, может сделать это сам. Увидим только, что подобные изделия нуждаются в разработке собственного рода дизайнерской техники микропластики, а потому не редкость полезно существенно увеличивать на экране форму для ее пластически правильной нюансировки.
Мы коротко изложили главные сведения о средствах композиции в технике, об их значении в общей структуре теории композиции, об изюминках их применения в ходе художественного конструирования разных промышленных изделий. Развитие практики дизайна требует углубленных теоретических разработок в области каждого из средств композиции.
Уже накопленный отечественной практикой обширный опыт настоятельно требует научного обобщения и профессионального анализа для предстоящих теоретических разработок. Среди них особенную значимость получает раздел средств композиции.
