Статичность
Статичность — выделенное выражение состояния спокойствия, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической базе. Статичны предметы, каковые имеют явный центр и у которых ось симметрии является главным средством организации формы. Такая форма, пожалуй, не столь эффектна, как форма динамичная,—перемещение впечатляет куда больше, чем покой.
Это, но, не свидетельствует, что осознанно подчеркиваемая в композиции статичность не может быть сильным организующим началом конкретной формы, не смотря на то, что в чистом виде «полная» статичность в технике видится редко. В станкостроении, к примеру, сосуществуют элементы движущиеся (каретки, суппорты, столы, поднимающиеся и опускающиеся по колоннам консоли, разные несущие приспособления для обработки деталей и т. п.) с элементами статичными (такова выделено статичная станина).
Исходя из этого кроме того форму замечательных карусельных станков для обработки изделий с громадной массой вряд ли можно считать совсем статичной. Так как планшайба у одностоечного станка и его стойка воображают все же форму асимметричную. В базе статичные композиции имеют собственные закономерности развития, без соблюдения которых тяжело создать эстетически полноценную форму.
Статичную форму в большинстве случаев характеризует не только симметрия, в частности наличие четко выраженного центра, но еще и неспециализированная большая масса объекта. В понятие статичности мы вкладываем как что-то необходимое незыблемость и тяжесть формы. Исходя из этого многие модели ковочных молотов, серьёзных прессов представляются формами статичными, не смотря на то, что, строго говоря, отдельные элементы их формы противоречат данной трактовке.
В технике часто видится такое развитие технической структуры, которое ведет к тяжело устранимым несоответствиям в развитии формы. Исходя из этого перед тем как приступать к проектированию аналогичных объектов, полезно осмыслить, с какой формой нужно будет иметь дело, что в ней объективно господствует—статичность либо динамичность.
Станок, прибор, любое промышленное оборудование не смогут быть в однообразной мере статичными и динамичными — одно из данной пары противоположных особенностей должно быть главным. Острое несоответствие между этими началами неизбежно ведет к потере целостности, как и неупорядоченные, случайные отношения асимметричных и симметричных элементов формы.
В случае если же композиционный прием строится на запрограммированном сочетании этих особенностей в форме предмета (что в принципе вероятно), то должно быть ясно, что в форме преобладает—статичность либо динамичность. К примеру, при статичной несущей базе станка возможно ясно выделена динамичность ка-кого-нибудь движущегося элемента. И напротив: в динамичной композиции отдельные элементы либо группы элементов станка могут служить собственного рода независимыми центрами со собственными осями симметрии, подчиненными, но, неспециализированному перемещению динамичной формы, а не противоречащими ему.
Дабы разобраться в некоторых самые общих закономерностях проявления статичности, разглядим условные модели, строение которых типично и для многих конкретных изделий (рис. 50). Проанализируем, в какой из условных моделей статичность выражена посильнее, а где и из-за чего она ослабевает.
В моделях а—в основание в плане немного меньше, чем пригрузившая ее верхняя часть. В случае если задать моделям определенный масштаб, поставив рядом фигуру человека, мы сходу почувствуем их весомую статичность, но только в какой-то мере, потому, что, не зная тектонических характеристик и материала предмета, о тяжести несомого возможно лишь догадываться. В случае если же конкретизировать потом и материал (к примеру, посредством швов сварки, членящих поверхность металла), дабы фактура поверхности, темперамент стыков и пр. дали о нем данные — замечательная ли это литая плита, толстый либо узкий лист, то статичность будет раскрываться все более конкретно как композиционное уровень качества, отразившее в себе и физические характеристики, и особенности формы предмета.
Самый статична, кроме того толста модель а. В случае если же высоту основания сократить так, что оно превратится в подрезку, а не в членение, эффект статичности пара ослабеет. Так как как раз настоящее чувство свеса верхней части совершает эту модель зрительно незыблемой. В случае если свесить верх чуть больше, то тектоническая мощь, а с статичность и нею сходу усиливаются, и форма делается более ясной.
Но навешивание над основанием имеет композиционный предел: когда мы перестаем видеть основание, закрытое от глаз свесом верхней части, так исчезает настоящее чувство устойчивой тяжести. В случае если же начать увеличивать высоту основания, то это кроме этого будет приводить к ослаблению результата статичности, что заметно у модели б и особенно в.
Модель г совсем другая. Основание в плане у нее больше верхней части. Зрительно тяжелее либо легче эта форма? В одном из пособий по художественному конструированию такая форма рассматривается как пример выделенной статичности.
Разумеется, наряду с этим исходят из того, что форма хорошего архитектурного пьедестала имеет ступенчатое, расширяющееся книзу основание, ассоциируемое с устойчивостью, т. е. с громаднейшей статичностью. Это было бы так при одном условии . Так как пьедестал сам по себе еще не законченная форма, это только «подставка» под объект, что обязан физически и зрительно загрузить его.
Таков пьедестал под колонну (рис. 50, г, красный силуэт) — тут опора трудится в полную меру. В случае если же принять модель г как законченную, то нетрудно убедиться, что в сравнении с моделью а, основание которой не легко нагружено, статичность модели г куда менее выражена.
Чувство тяжести, грузности возможно еще более усилить (модель е), но и в этом случае все связано с размерами основания, с его отношением к высоте, с пропорциями и т. д., т. е. все зависит от впечатления устойчивости количества. Горизонтальные членения массивного количества увеличивают статичность (модель з).
Модель д выглядит еще более незыблемо статичной, чем модель а. Вся тяжесть верхнего количества пришлась тут уже не на целое основание, но только на четыре опоры, каковые и зрительно загружены особенно очень сильно. А вдруг боковые поверхности возьмут вертикальные членения, как на рис. 50, ж, форма купит легкость, поскольку вертикальные пилоны ничем не загружены и вольно членят количество.
Но стоит лишь пригрузить их, как форма станет тем статичнее, чем посильнее они будут загружены. Во многих случаях замечательный станок с громадной массой может только победить, в случае если в вероятных пределах раскрыть его опоры, обострив тектонику статичной формы. Но иногда в «эстетических» целях все основание выясняется обшитым металлом.
Как принципиально важно тут не растерять впечатления мощи несущей совокупности!
Соблюдение определенных закономерностей построения статичной композиции разрешает усиливать либо ослаблять свойство статичности в зависимости от того, какую задачу ставит перед собой проектировщик. Знание этих закономерностей избавляет и от противоречий, каковые смогут появиться при художественно-конструкторской разработке тяжелых автомобилей со статичной в базе композицией.
На рис. 50, и, к скорее условные модели, нежели конкретные станки, но на них прекрасно прослеживаются разные проявления статичности. Композиция модели и статична по всем параметрам—не только грандиозной массой, но и симметрией, нарастанием плотности структуры к основанию. В это же время это развитая пространственная форма, статичная, но не толстая, огромная, но по-своему человечная.
У модели к статична по существу лишь огромная планшайба, тогда как композиция в целом в случае если и не динамична, то по крайней мере деятельно асимметрична. И все же свойство статичности тут преобладает. На схемках 1 (рис.
50, и, к) стрелками продемонстрировано динамичности и соотношение статичности отдельных больших формообразующих элементов композиции.
Попутно увидим, что весьма занимательный и сильный в эстетическом отношении эффект замечательной, статичной по композиции технической формы (особенно у больших станков и установок) появляется при соответствующем применении в ней выделено красивых, сомасштаб-ных человеку элементов—трапов, переходных мостиков, ограждений, пультов управления и т. п. лёгкости и Контраст силы в таких композициях является одним из верных и самые активных средств успехи ясности. Исходя из этого никак нельзя оправдать традицию. бытующую в тяжелом станкостроении, делать все эти элементы значительно неотёсаннее, чем у средних либо легких станков.
Дело, по всей видимости, в том, что проектировщик, прорабатывая детали огромного станка, соотносит их не с человеком, а с самим объектом, что, сбивая масштаб, снижает неспециализированный технико-эстетический уровень для того чтобы изделия.
Это очень ответственное свойство композиции, которым в обязательном порядке владеют изделия большого эстетического уровня, практически не изучено. Кроме того в некоторых особых изданиях по технической эстетике оно не выделено как независимое, а подпадает под через чур универсально трактуемое понятие «стиль» *. Но это неправомерная подмена.
Дело, само собой разумеется, не только в соблюдении стройности теории композиции, не смотря на то, что и это в наши дни значительно, но в основном в том, что при смешении серьёзных понятий проектировщик может по большому счету потерять из виду значительное свойство формы, снизив тем самым эстетический уровень проектируемого объекта. Это и заставляет автора обратить внимание читателя на специфику понятия «темперамент формы», продемонстрировав на примерах, как это свойство проявляется в конкретных случаях.
Обычно говорится о разностильности либо стилевом несоответствии одной части второй, тогда как в конечном итоге речь заходит о разнохарактерности элементов формы. В пределах одного стиля форма изделия может оказаться такой разнохарактерной, что композиционная целостность ее будет всецело нарушена.
Форма станет эклектичной, но не по стилю, а по характеру: одни подробности имеют собственные остро личные черты, тогда как другие как будто бы забраны напрокат от второй автомобили либо прибора. Наряду с этим любой из элементов в отдельности возможно кроме того по-своему красив, но совместно они не воображают единого ансамбля.
В действительности, попытайтесь, скажем, бамперы, ручки дверей, фары и подфарники, оформление приборной панели автомобиляодной модели поставить на другую машину. Попытайтесь, и вы гут же увидите несоответствие—в одних случаях явное, в других более скрытое и все же неприятное.
Дизайнер высокой квалификации, в случае если ему продемонстрировать лишь одну серьёзную формообразующую часть промышленного изделия и его неспециализированную схему, обязан мочь, как палеонтолог, воссоздать темперамент формы всех остальных частей. Темперамент формы проявляется кроме того в нюансных оттенках, в тонкостях отделки, в цветовой гамме, в соотношениях материалов.
Формы промышленных изделий в зависимости от остроты проявления в них характера формы возможно поделить на нейтральные и острохарактерные. В практике художественного конструирования в большинстве случаев приходится решать вопрос — какой по характеру должна быть форма изделия. Прекрасно, в то время, когда проектировщик подходит к этому вопросу осознанно. Но довольно часто поиск индивидуальности формы происходит сугубо интуитивно: проектировщик не в силах растолковать, из-за чего он придал форме тот либо другой темперамент.
Так совершается много неточностей. В одних случаях не учитываются изюминке материала, и тогда дерево начинает обретать чуждые ему «пластмассовые» формы. Еще чаще пластмассе придают черты сугубо древесных (строганых) профилей.
Дизайнеров неодолимо влечет острохарактерная форма, и это объяснимо — так как она более эффектна и говорит как словно бы о достатке фантазии проектанта. Но острохарактерная форма может оказаться неуместной для многих условий и изделий их эксплуатации.
Перед тем как решить, какой путь направляться избрать, нужно учесть последовательность объективных факторов. Каков моральный срок работы изделия? Каковы тенденции формы изделий данной группы?
В какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле вторых изделий? Наконец, ответствен и темперамент потребления вещи человеком— как довольно часто ему приходится общаться с ней. Все это и должно выяснить подход к характеру формы будущего изделия. Одно дело — форма станка из станочной линии либо прядильной автомобили, которая повторяется в цехе десятки раз, став только звеном в долгой цепочке себе аналогичных; в этом случае необходимо получать ее максимально нейтрального характера.
Совсем иное дело — прогулочный мотороллер либо нарядный светильник, форма которых возможно предельно характерной. В этих условиях значительно большего эстетического разнообразия машин, к примеру, возможно было бы достигнуть не через чур сложными для производства средствами, и в первую очередь методом более значительных (а не только цветовых) вариаций в отделке, т. е. созданием собственного рода автомобильной вариантной «фурнитуры».
Это молдинги, фары и фонари, разные по конструкции и форме багажники и т. д. Накладные элементы кузова смогут, со своей стороны, варьироваться в их расположении, придавая автомобилю деятельно личные пропорции, к тому же выделенные цветом. Само собой разумеется, все это не верно легко, в случае если принимать за отправное типизированные кузова и достигать разнообразия лишь за счет характера формы второстепенных элементов автомобили, но, думается, ответ таковой задачи помогло бы индивидуализировать формы автомобилей .
По мере предстоящего насыщения отечественного рынка автомобилямизадача, по всей видимости, будет становиться все более актуальной. Массовое производство отнюдь не равнозначно унылому однообразию. Но в случае если острохарактерной станет форма каждого станка в последовательности себе аналогичных, это приведет только к перегрузке трудящихся лишней визуальной информацией— в цехе отнюдь не целесообразен «визуальный шум», как говорят эргономисты, не смотря на то, что запрещено, очевидно, впадать и в другую крайность, дабы производственная среда не стала утомительно монотонной, лишенной выговоров.
Итак, в случае если речь заходит о предмете, что рекомендован помогать только элементом среди многих вторых, то форма его должна быть по возможности более нейтральной, спокойной. Но в случае если какой-то предмет нужно выделить среди других, сделать выговором композиции, то ухудшение характера его формы до нужной степени в полной мере оправдано.
Но темперамент формы избирается не совсем произвольно—в какой-то мере он, само собой разумеется, обусловлен конструкцией, разработкой производства вещи, особенностями ее материалов. Как разен возможно темперамент формы изделий одного назначения и как проявляется единство, видно на рис. 51, где продемонстрированы четыре поисковых варианта микроскопа. Целый спектр проявлений характера формы!
Далеко не всегда все варианты одинаково удовлетворяют функциональным и конструктивным требованиям, но только всесторонне прозондировав форму в этом отношении, проектировщик получает возможность выбрать наилучший вариант. Поиск характера формы моделей на поз. 1 со сложным силуэтом полезно сопровождать силуэтными построениями 2, на которых наглядно проявляется единство главных формообразующих (рис.
51, а, б, в, г).
У различных экспертов в большинстве случаев вырабатываются собственные приемы поиска характера формы. И все же тяжело чем бы то ни было заменить работу с карандашом в руках, которая позволяет прочувствовать общность характера формы практически через острие карандаша (рис. 52).
Такие эскизы человеку, не искушенному в своеобразных проблемах композиции, смогут казаться бессистемными а также хаотичными: неспециализированная форма чередуется с какими-то подробностями; одни элементы отработаны до небольших подробностей, а другие только намечены… Но для дизайнера отработки характера и этот процесс поиска формы — одно из наиболее значимых звеньев всего процесса.
Разнохарактерность формы — бывает и в станкостроении, в особенности в то время, когда какой-нибудь комплекс складывается из последовательности пространственно независимых агрегатов, изготовляемых к тому же различными фирмами. К примеру, сам станок решен в формах выделено пластичных, имеет защитные экраны с круглыми контурами в зоне обработки подробностей, а раздельно стоящий пульт, особые шкафы с электрооборудованием и другие комплектующие изделия решены в выделено геометричном, упрощенном характере, с совсем другой отделкой, и все это не согласовано одно с другим по цвету.
В сфере техники множество изделий, у которых разглядываемое свойство композиции проявляется очень тонко. К примеру, дизайнером обыгрывается не по большому счету прямоугольный либо скульптурно мягкий и обтекаемый темперамент, но в пределах каждого из этих как следует различных показателей действуют нюансные различия, смешение которых нежелательно. Вот, например, шесть поисковых моделей автономеронабирателя (рис. 53, а — е).
В аналогичных обтекаемых формах темперамент их особенно четко проявляется в организации световых бликов. Как раз они очерчивают кривизну, раскрывают сложные переходы. Исходя из этого умелый дизайнер придает организации бликов громадное значение.
Сначала может показаться, что кое-какие модели на рис. 53 практически однообразны. Но, присмотревшись, вы увидите значительную отличие. Вы спросите, какая форма в этом случае предпочтительна. В случае если для микроскопа с его механизмом возможно было отыскать достаточно конкретный ответ, то для для того чтобы аппарата, как на рис.
53, категоричность чуть ли вероятна. Разъясняется это легко: в этом случае темперамент формы значительно менее обусловлен функцией и конструкцией объекта а также изюминками разработки, нежели тенденциями современного формообразования, влиянием моды либо «фирменным стилем» предприятия. Итак, в каждом случае отработка формы ведется в собственном, личном характере.
На рис. 54, а—г четыре поисковых наброска композиции горизонтально-фрезерных станков, отличающихся характером формы, что отражается не только на форме в целом (модели 1), но и в ряде подробностей (элементы 2).
Что же касается изделий, конструкция и функция которых дают намного большую свободу в поиске характера формы, к примеру многих изделий культурно-бытового назначения, то в том месте разнообразие должно определяться в первую очередь разумной для отечественного общества широтой ассортимента. Более того, время от времени разный темперамент формы полезно придавать однотипным изделиям различных фирм.
Из-за чего, к примеру, телевизоры, магнитофоны, пылесосы, стиральные машины либо холодильники различных фабрик не редкость тяжело отличить друг от друга, и лишь заглавия — «Бирюсинка» либо «Нева», «Ладога» либо «Кама» — показывают, что их изготовили различные фирмы?.. Само собой разумеется, различный темперамент формы может и не касаться неспециализированных комплектующих стандартных элементов, но очень многое, что формирует внешний вид изделия и не относится к изюминкам его эксплуатации, может иметь различное, ярко личное выражение и в пластике формы, и в цвете, и в материалах отделки, наконец, в оформлении тех внешних элементов, каковые изготовляет данное предприятие.
По многим разделам товаров культурно-бытового назначения отечественный дизайн имел возможность бы посредством технологически несложных вариаций внешних формообразующих элементов, по большей части по характеру их формы, достигнуть большого разнообразия. Тут имеется собственный психотерапевтический суть, потому, что, в большинстве случаев, достигается, увеличение спроса. Так как клиент начинает выбирать ту вещь, которая ему больше нравится по собственной отделке, по внешнему виду.
Клиент сам выступает в активной роли собственного рода специалиста по оценке формы.
На рис. 55, а— в поисковые варианты оформления маленького транзисторного радиоприемника. Модели значительно отличаются характером формы, но достигнуто это только вариациями ответа лицевой панели и ручки.
Во многих случаях, в особенности при выпуске больших серий какого-либо изделия, производству имеется суть варьировать внешние элементы. Этому принципу сейчас следуют многие зарубежные компании.
Пара другой принцип применения совокупности унифицированных элементов продемонстрирован на рис. 56. Из довольно маленького числа исходных элементов (рис. 56, а) возможно собирать множество разнообразных по форме светильников (рис. 56, б, в).
Как словно бы в далеком прошлом узнаваемый прием, но все дело в том, как та либо другая совокупность элементов разрешает не только варьировать функциональные изюминки изделий одного назначения, вместе с тем изменять темперамент их формы. К примеру, в этом случае введение в комплект патинированного под ветхий металл соответствующих кронштейнов и шара разрешает придать последовательности компонуемых люстр с количеством ламп и разными размерами необычный темперамент «ретро-форм».
В книге учителя одного из датских политехнических университетов, сравнительно не так давно изданной у нас на русском, говорится: «Внешний вид (изделия—Ю. С.) возможно оценен лишь субъективно, потому, что его возможно приравнять к визуальному впечатлению. … Исходя из этого внешний вид не может быть измерен, и, само собой разумеется, данный факт приводит к многочисленным дискуссиям, в то время, когда объект выглядит приятно» [95, с. 135].
Кроме того в случае если сделать скидку на точность перевода («внешний вид… возможно приравнять визуальному впечатлению…»), с главной посылкой автора в принципе тяжело дать согласие. У специалиста в любой области, а тем более в технике хватает возможностей для объективирования оценок. В наши дни это уже вряд ли можно считать предметом дискуссии. Мы коснулись этого, разбирая темперамент формы изделий, по причине того, что кроме того столь узкие изюминки композиции в полной мере поддаются достаточно правильному анализу.
Отечественная задача — углублять знания о композиции, дабы по возможности избежать субъективизма в ее оценке и решении формы. Кстати, кроме того в фигурном катании либо художественной гимнастике единодушие специалистов, подчас удивляющее публику, основывается на профессиональном множества знании и учёте показателей, каковые и объективируют оценку.
Работа над характером формы промышленного изделия—своеобразная задача, тем более тяжёлая, что каждое изделие — это и собственная разработка, и собственные материалы, и собственная тектоника. На примере двух пищущих машинок (см. рис. 12— 13) мы разглядывали тектонику их формы.
Сейчас полезно возвратиться к ним, дабы проанализировать ее темперамент. Машинки на рис. 12, а — д угловатые, выделено коробчатые. Тут деятельно трудятся плоскости и грани (как раз в этом и содержится композиционный прием).
Живописец отрабатывает форму, как будто бы ювелир, шлифующий драгоценный камень. И наклоны скосов, и конфигурации образующихся плоскостей подчеркивают таковой темперамент.
Как не похожи на них машинки, продемонстрированные на рис. 13, а — д\ Темперамент их формы целый, от начала до конца, проникнут другой идеей — так «вырезать» часть оболочки, дабы наряду с этим не распалось целое и дабы в этом ложе комфортно расположилась клавиатура. Необычно решен и периметр края этого углубления: активная, эффектно очерченная линия его задает по сути дела целый темперамент формы, а также разъем корпуса решен тут в принципе в противном случае, чем у машинок на рис.
12. Тут канавка разобщила бы две части, а необходимо продемонстрировать, что это единое целое. Значит, нужна четкая, но узкая, как риска, линия, которая лишь выделила бы пластичность формы.
Узкие линии стыков (следы сечений формы плоскостями) идеально подчеркивают характер мягкой, скульптурной формы.
Может показаться необычным, что узкий шов, по существу элемент не пластики, а скорее графики, может так обогатить форму. А дело в том, что сложные поверхности с лекальными образующими читаются особенно остро, в то время, когда на них появляется след секущей плоскости.
Темперамент формы как зависит от разработки, так во многом и определяет ее. Исходя из этого поиск характера формы при художественно-конструкторских разработках серийных изделий делается по-настоящему действенным только при учете возможностей конкретного производства.
Темперамент формы может особенно остро выявляться кроме того в таких особенностях и тонкостях технологического процесса, как ответ мест литьевых разъемов, разных стыков при лекальных формообразующих сложных поверхностей, конструктивных сопряжений корпусных элементов из листовой стали и т. п. Казалось бы, все это чисто технологические изюминки, которыми порою возможно пренебречь либо подчинить процессу формообразования. На деле кроме того нюансы конкретной разработке, обнаружение ее изюминок как бы исподволь формируют темперамент формы, что и необходимо учитывать в ходе работы над изделием.
Единство характера формы мы отнесли к свойстам композиции, но столь же правомерно разглядывать характерное в форме и как особенное синтезирующее средство, вбирающее очень многое от вторых средств. Так как характерное в форме достигается и пропорциями, и пластикой, и нюансной проработкой. Одновременно с этим темперамент формы выступает как что-то независимое, зримое, чем возможно пользоваться как собственного рода «комплексным средством» для ответа непростых композиционных задач в любых ситуациях.
Что же касается связи между стилем и характером формы, то в пределах любого стиля и в любую эру предметная среда, создававшаяся живописцем, всегда была разнообразной по характеру форм в зависимости от многих условий, диктовавших форму вещи, и от того, какую цель ставил перед собой ее создатель.
- * *
В данной главе были рассмотрены только самые существенные из качеств композиции. Но композиция прекрасно спроектированного изделия владеет и рядом вторых ответственных качеств — масштабностью, пропорциональностью, образностью и т. п. Сложность анализа содержится в первую очередь в том, дабы выделить эти качества, потому что они тесно взаимосвязаны (к примеру, масштабность с пропорциональностью), и в том, дабы разобраться, из-за чего конкретная форма лишена тех либо иных нужных качеств. Только последовательный, системный анализ композиции разрешит достаточно объективно оценить ее преимущества и недочёты.
Разрабатывая совокупность качеств и свойств композиции в технике, мы тем самым делаем ход к объективизации ее оценок. Лишь выделение в композиции значительных ее черт и разрешит, в конечном итоге, выйти на ее оценку в целом. Оценка композиции— самая сложная часть оценки качества изделия. Сейчас уже существует последовательность методик оценки эстетических особенностей для аттестации качества промышленной продукции.
без сомнений, это в известной мере оказывает помощь избежать субъективизма, но принципиально важно предстоящее совершенствование таких методик на научной базе. Так как часто в различных отраслевых методиках одинаковые особенности именуются и толкуются по-различному. В одних, например, говорится о композиционной целостности, в других — о целостности формы, в третьих эти показатели сосуществуют.
Мы коснулись трактовки только одного понятия, но подобный разнобой в трактовках и определениях сейчас касается и многих качеств композиции и других свойств. Это без шуток мешает практике, и в полной мере обоснованы бессчётные претензии производственников, не осознающих подчас, в чем же содержится то либо иное требование методики оценки композиции.
Как мы стремимся продемонстрировать, неприятности композиции в технике выходят за рамки одной только гармонизации формы. Выявляя объективную сущность изделия, форма выступает как необычное интегральное его уровень качества, как глубокое отражение его внутренней организации. Вопросы композиции покупают только серьёзное значение для техники еще и вследствие того что они связаны с оптимизацией функционирования совокупности человек — машина, а это в эру современной научно-технической революции нюанс особенной важности.
Архитектура имеет дело с объектами, применяемыми человеком для организации основных жизненных процессов,— это главный слой неестественной среды, ее формообразующая база. Техника же воображает собою материал, насыщающий эту среду, причем материал динамично действующий, «создающий». Пропорции станка отображают в первую очередь темперамент динамических нагрузок, жесткость
