Закономерности композиции
Нужные качества композиции обеспечиваются в ходе художественно-конструкторской разработки проекта соответствующими композиционными средствами. К примеру, цветовое единство достигается посредством совершенно верно созданной цветовой гаммы, выстроенной, допустим, на сочетании дополнительных цветов (по цветовому спектру), а такое наиболее значимое уровень качества композиции, как целостность формы, требует целенаправленного применения всех средств композиции. В этом случае частное свойство — цветовое единство — выступает уже как одно из необходимых условий целостности формы.
Но как проверить в ходе разработки композиции изделия правильность самого принципа, положенного в базу данной разработки, как отыскать качественные параметры оценки?
Наровне с учетом исходных условий (объективных факторов формообразования) наиболее значимым инструментом должно быть знание закономерностей композиции, соблюдение и выявление которых в значительной степени гарантирует высокий уровень качества результата.
Закономерности композиции выступают как объективно действующие условия, отражающиеся на характере отечественного восприятия формы. Независимо от того, есть ли субъект восприятия специалистом либо человеком неискушенным, нарушение наиболее значимых закономерностей композиции вызывает у него определенную реакцию — сигнал о нарушении целостности. Отличие лишь в том, что непрофессионал подчас не в состоянии глубоко раскрыть обстоятельства собственной неудовлетворенности формой изделия.
Как совокупность последовательности соподчинений, композиция появляется только при наличии особенных связей между всеми частями целого. Эти связи основаны на закономерностях в одних случаях характера, без соблюдения которых композиция по большому счету не существует, в других — на более частных, распространяющихся только на определенные формы.
К примеру, для композиции многих станков и устройств характерно сочетание открытой сложной технической структуры механизма с лаконичными закрытыми количествами (опор, коробок передач, пультов управления). Неспециализированной закономерностью композиции таких объектов есть намного большая активность, а следовательно, и действие на нас самой технической структуры, насыщенной глубокими падающими и собственными тенями, перемежающимися со светом.
Упрощенная же геометрия форм закрытых количеств, организованных спокойными поверхностями, не столь активна в композиции, поскольку не дает громадного количества визуальной информации, которая связана с восприятием сложной структуры. Учет данной серьёзной закономерности композиции, сказывающейся на характере объемно-пространственной структуры изделия, разрешает верно применять в работе над нею такое замечательное средство композиции, как контраст между лаконичным объёмом и сложной структурой.
От соотношения этих двух начал зависит многое. Кроме того относительно маленькая по отношению к общему объему раскрытая техническая структура может композиционно «держать» большую, но кратко организованную часть станка, прибора либо другого объекта конструирования.
Особенно громадна роль закономерностей, которые связаны с пропорциями. Известно, какое значение для гармонии формы имеет четкая совокупность размерных взаимоотношений, положенная в базу станка, прибора, любого другого объекта художественного конструирования.
Подчас появляется вопрос, как же на практике пропорционировать сложную машину, в случае если самой инженерной компоновкой как бы предопределяются ее пропорции. На данный вопрос достаточно сложно ответить в общем виде, но в случае если пристально разбирать конкретную количество-но-пространственную структуру, то возможно найти много возможностей для внесения нужных коррективов в конструкцию в целях улучшения неспециализированных пропорций станка.
Для других объектов особенно негативными оказываются случайные нарушения закономерностей метрического повтора либо непроизвольная сбивка ритма. Это другой раз так очень сильно отражается на форме, что зрительно всецело деформирует предмет.
Тяжело перечислить все закономерности композиции, но не вследствие того что их легко большое количество. Основное — проявляются они очень многообразно, а их взаимообусловленность еще больше усложняет дело, затрудняя как их классификацию, так и работу над композицией промышленного изделия.
По-видимому, практики дизайна и дальнейшее развитие теории все же разрешит привести в совокупность отечественные представления о закономерностях композиции. Это станет вероятным, но, только при определенной систематизации самих видов композиции, что, со своей стороны, требует нахождения принципа таковой систематизации.
Обращение, само собой разумеется, идет не о сведении в подвиды и виды чем-то похожих однотипных изделий, поскольку в этом случае никакой совокупности, основанной на значительных правилах самой композиции, не получилось бы. Имеется в виду систематизация совсем иного рода — нахождение самые общих показателей в развитии форм разных изделий. Это и разрешит подойти к упорядоченному изучению закономерностей композиции, притом не только самых неспециализированных, так или иначе в далеком прошлом известных, но и тех, каковые проявляются только по отношению к определенным «видам» форм*.
«Красота в гармонии» — такова общепринятая формула, но что она вероятно значит, в то время, когда малоизвестны ее элементы, их число, значение и пр.? Такая формула сейчас не более чем метафора, а насущная потребность в увеличении качества промышленных изделий, в частности средствами художественного конструирования, упорно требует разработки способов объективной оценки композиции, что нереально без раскрытия ее закономерностей. Систематизация знаний о композиции и ее закономерностях получает в технике все большее практическое значение, разрешая более действенно вести инженерный и художественно-конструкторский поиск.
Тогда как предметный мир начинается, расширяется и усложняется, отечественные знания о закономерностях гармонизации формы промышленных изделий отстают от этого развития. Недостаточная разработанность всей теории композиции в технике не просто так заводит в замкнутый круг тавтологии: гармония имеется закономерность либо сумма закономерностей, а сами закономерности основаны на гармонии! Подобные рассуждения ни на каплю не приближают к раскрытию настоящих закономерностей организации формы, к научному познанию объективного в гармонии.
При рассмотрении закономерностей композиции часто упускают из виду да и то, что сами закономерности проявляются в формах конкретных изделий различно, и потому штампованные рецепты на практике негодны а также вредны. Анализ творений природы, как и подлинно красивых творений рук людских, всегда подтверждает наличие неких объективных закономерностей.
По-видимому, первым шагом к раскрытию закономерностей композиции по большому счету и в технике в частности была бы систематизация форм по самые существенным показателям. Что положить в базу таковой совокупности? Не обращая внимания на кажущееся отсутствие чего бы то ни было неспециализированного в безбрежном море технических форм, что-то общее все же объединяет между собой предметы очень разного назначения.
Потому, что речь заходит о формах промышленных изделий, неизменно так или иначе организованных в пространстве, то первым самый общим показателем вероятной систематизации будет, по-видимому, принцип сотрудничества количества с пространством. Темперамент сотрудничества определяется в первую очередь симметрией либо асимметрией.
Эта определяющая изюминка пространственной организации, давая возможность четко поделить формы в технике на симметричные и асимметричные, и может выступить в качестве главного показателя. Со своей стороны, симметричные формы делятся по видам симметрии (зеркальная, переносная, осевая, винтовая, орнаментальная и другие связанные с ними виды симметрии [22]), что пара облегчает разделение форм.
Но как быть с массой изделий, имеющих очевидно асимметричную форму (таковы, к примеру, многие станки, пульты управления и т. п.)? Казалось бы, асимметрия— это беспорядок, произвол, как говорит о ней Д. Фрей, в противовес строгой организации симметричной формы. Это вправду так, в случае если иметь в виду случайно асимметричные формы.
Но асимметричная форма возможно и высокоорганизованной, в случае если в базе ее лежат определенные закономерности, в совокупности определяющие композиционное равновесие асимметричной формы. Асимметрия может выступать и часто вправду выступает как необычный принцип композиции. Наровне с разными видами симметрии асимметрию, основанную на композиционном равновесии, можно считать одним из ведущих показателей систематизации форм в технике.
Еще более совершенно верно разрешит указать место каждой технической формы введение таких показателей, как статичность и динамичность формы. Вправду, в случае если на базе первого членения (симметрия— асимметрия) мы приобретаем самое неспециализированное деление форм, то на базе второго (динамичность — статичность) выявляем конкретное место любой формы.
Появляется возможность сказать о формах симметрично-динамичных, притом по видам симметрии, и симметрично-статичных; возможно искать кроме этого собственные закономерности для форм асимметричных и динамичных (а таких много в станкостроении) либо асимметричных и однако статичных, не смотря на то, что статичность в намного большей мере свойственна формам с осевой симметрией. В этих обстоятельствах статичность проявляется с таковой силой, что выступает объективной базой композиции.
Представляется, что предстоящая систематизация форм по этим показателям разрешила бы уточнить последовательность вопросов, связанных, например, с трактовкой статичности и симметрии, динамичности и асимметрии в технике.
Принято вычислять, что симметрия имеется выражение в форме состояния спокойствия, асимметрия же свидетельствует зрительное перемещение. Расправивший крылья орел, изображенный в фас, недаром выступает знаком незыблемости. Но тот же орел в профиль—пример очевидно асимметричной и динамичной формы. Самолет зеркально симметричен в плане, но вряд ли отыщешь более острое и красивое в собственной завершенности выражение асимметрии, чем современный воздушный лайнер сбоку.
С какой же все-таки формой мы в этом случае имеем дело? С асимметричной? Но тогда и орел (по аналогии) должен быть признан асимметрично организованным, тогда как живые организмы принято вычислять симметричными.
Тут нет несоответствия. Все зависит, разумеется, от того, какой из показателей вычислять ведущим, сущностным при рассмотрении данной формы. В случае если перемещение, то нужно будет признать, что наиболее значимым началом, организующим форму самолета, выступает асимметрия. Форма токарного станка очевидно асимметрична, а как трактовать станок фрезерный? Он зеркально симметричен спереди (с маленькими отступлениями от отражения левого в правом), но ярко асимметричен сбоку.
Нет ли тогда несоответствия в том, что асимметричной форме мы пробуем приписать статичные черты? Думается, в этот самый момент несоответствия нет. Многие станки, к примеру, имеют статичную базу, не смотря на то, что она чаще асимметрична, чем симметрична, в особенности в тех случаях, в то время, когда на статичном основании находится очевидно асимметричный верх в виде небольшой и сложной структуры на консоли.
Не обращая внимания на черты асимметрии, тяжелое статичное основание господствует в композиции, что не разрешает трактовать форму для того чтобы станка как динамичную.
А как выяснить форму огромного станка для обработки шестеренок диаметром десять метров, в случае если его планшайба имеет «циркульное» основание, тогда как основная стойка возвышается сбоку? Куда обязана попасть такая форма в совокупности отечественной классификации? Тут мы, строго говоря, также имеем дело с формой асимметричной, но статичность ее с особенной силой выражена огромной массой круглого основания с планшайбой.
Перечисленных показателей еще не хватает, дабы привести в строгую совокупность целый сложный мир технических форм. Так как в этом случае в одном последовательности были бы изделия со сложной открытой структурой и лаконичные, заключенные в корпус-оболочку, т. е. формы, совсем не схожие по степени уплотненности структуры. Значит, нужно ввести еще одно деление, которое характеризовало бы это отношение количество — пространство.
Сейчас в предложенной совокупности отыщет место, по-видимому, фактически каждая техническая форма. На рис. 2 продемонстрированы только примеры, дающие представление о подходе к систематизации технических форм, которая обязана содействовать накоплению научных знаний о закономерностях композиции, что может разрешить в будущем перейти к программированию художественно-конструкторских задач.
